何赛飞批评的对象，还不是新编剧目的质量，而是基层演员得不到支持。青年戏曲演员从地方调到省团，五年了还没转正，一个月工资一千五，养活家小，住宿舍。这种现象虽然是年轻人的普遍困境，但基层戏曲演员活不下去，主要原因是农村的基层群众文化不见了。​

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　　​文革时期，在农村，样板戏的演出晚于城市，自1968年兴起，随电影的普及而衰落。通过精简配器，戏曲交响作品走向基层，提供了令农民耳目一新的经典剧目，在最广阔的乡村践行了空前绝后的社会主义教化，其影响经久不衰。高默波聚焦江西波阳一个村庄的变迁，发现样板戏演出是高家村初次接触剧场性的集体观演。农村文化繁荣的物质基础，是生产队为样板戏演出提供资金，并为参演农民记工分，调动了基层文艺骨干的积极性。[ 高默波著，章少泉等译：《高家村：共和国农村生活素描》，香港中文大学出版社，2013 年。]沙垚在对陕西皮影戏的田野调研中发现，以盈利为目的、非样板戏的其他剧目虽也由人民公社自筹经费，但按照副业收入来管理分配。[ 沙垚、梁君健：《农村文艺实践的再思考：以人民公社时期关中地区的皮影戏为例》，《文艺理论与批评》，2017 年第 3 期。]由县文化部门进行文化统筹，突出样板戏，兼顾民间形式，既限制了乡村讲唱形式中最卖座的“三俗”内容，又照顾到农民艺人开展文艺劳动的积极性。以人民公社和生产队为制作单位，农民自行对演出资金和场地进行物质调配，这些文化活动既因地制宜又自给自足。张丽军以山东寿光庄户剧团为案例，对地县以下地区样板戏的群众参与做了问卷统计，发现突出样板戏的农民文艺在人民公社条件下达到了空前绝后的活跃度。[ 张丽军：《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》，人民出版社，2014 年。]

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　　​​九十年代，基层的样板戏普及被电视电台录像厅取代，今天又被自媒体流量经济取代。有人说中国戏曲应该学国外，没有常演剧目就不能参加评奖。解决的办法好像还是文化要听市场指挥。实际情况是，市场经济条件下，巡演首先要有票房，各大京剧院团有票房可以巡演的就那几部样板戏。

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　　​何赛飞问，戏去哪了?直接问吧，为什么那些得奖的新编戏曲没有票房?

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　　​说来话长，只说一点戏曲音乐的创作问题。在样板戏京剧音乐的改革中，于会泳强调民间曲艺中“过门”与托奏(“包腔”)的重要性，分析其丰富的织体，指出它们与唱腔之间的鱼水关系。[ 于会泳：《曲艺音乐概论》，中央音乐学院出版社，2012 年，第 2 页。 ]例如，由于会泳设计的《智取威虎山·胸有朝阳》的唱段中，在【导板】后的间奏中就放进了《三大纪律八项注意》的歌曲音调，这是英雄内心远方战友的音乐形象，表现了样子荣虽身在虎穴，心中却感到“千百万阶级弟兄犹如在身旁”的心理活动。样板戏把传统“过门”这个技术改造成塑造无产阶级英雄人物的音乐形象、揭示人物内心世界的一种不可缺少的艺术手段。[ 楚欣：《学习革命现代京剧中“过门”的艺术处理》，《人民日报》，1972年8月6日。]遗憾的是，文革结束后，新时期的新编历史剧的作曲者没有继承这种在“过门”中突出特性音调的创作手法，反而回到了旧戏艺人“即兴创作”的模式，因此这些新作品从未留下同样板戏那样经久不衰的核心唱段。作为一部新编戏曲，唱腔和音乐得不到观众的认可，巡演从何谈起?

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　　​回到戏曲演员的待遇问题。​有才华的艺术家没编制?这在毛时代不大可能。那时候样板团又称“红色保险箱”，这一点在改开后还遭到批评。音乐戏剧创作有其艺术规律，没有基本保障就没有经典作品的诞生。音乐戏剧跟舞蹈等门类艺术还有所不同，腔词上出新更难，综合性更强。没有国家级保障，就没有全国巡演的作品。

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　　​总之，在我国，戏曲的命运就是群众文化的命运。新编剧目的质量，取决于人才的培养。这是钱的问题，但不全是钱的问题。