样板戏，从纯粹艺术欣赏的角度来说，令人惊叹，它成为很多的人们难以企及的高峰。比如，1972年版芭蕾舞剧《白毛女》中大春(凌桂明饰)这个动作，有着非常高的艺术水准。

　　这是第八场“欢庆解放”一段群舞中，当音乐唱到“看人间”时大春的一个舞蹈动作，其雕塑感极强，如果在这一动作中随便截取一瞬间的图像，便是一幅很有意味的油画。芭蕾舞是流动的雕塑，在形式上是及其严格的，其舞蹈动作的准确性，不仅仅是指一个动作从起点到止点的准确到位，而是要在起点和止点之间的每个时刻的动作准确到位，如果在一个动作的起点和止点之间设定若干个时空点，在特定的时刻，舞蹈动作应该在特定的时空点上。这期间的运动不一定是匀速的、直线的，而是与音乐的快慢和起伏相吻合的，使音乐呈现出视觉感，每个音符便是一幅有着特定意味的图像。大春的这个动作把歌词“看人间”的意境表现得非常充分。“看人间”面向的显然不是某个时期、某些人的情景，而是面向着整个世界，面向着人类的全部历史，因此，大春的这个舞蹈动作的意味是非常深厚的。巴黎歌剧院努里耶夫版的《天鹅湖》中魔王的一段独舞虽然在形式上无可挑剔，表现着自信和高傲。但是这种自信仅仅是形式上的，而不是魔王的自信，魔王的自信是阴狠的、机警的，而不是这样坦然、洒脱的。

　　在新排的芭蕾舞剧《红色娘子军》中，里面的演员确实很卖力，但总是给人以软绵绵的感觉，他们的手老是在空中乱晃，身体明显缺乏张力感。其原因就是只能用身体跳舞，而不是用心去舞蹈，只是在表现技巧，而不是表达情感。情感是介乎于理性和知性之间的判断力，平常的知识教育和训练只在人的知性层面起作用，一般不会影响到人的理性。人的理性是与自身的存在和对世界基本的看法相联系的，也就是与世界观相联系的。而世界观是相对比较稳定的，一般不会因认知的变化而发生改变，但理性或者世界观能够影响知性的认知。这就是说人的情感是受世界观决定的，而不是由认识所决定的。美的对象不是指对象本身具有美的客观属性，而是因为对象的形式与理性或者世界观相适合，由此产生愉快的情感。不同的世界观有着完全不同的审美对象，持有旧的世界观或者受局限的理性的人们，其审美对象也是局限的，如他们往往把帝王将相、才子佳人看成是美的，而对于无产者和理性得到彻底解放的人们来说，这些连粪土都不如。无产者只把那种超越自然和现实的束缚的自由东西看成是美的。

　　情感在艺术表演(尤其是在音乐和舞蹈)中具有非常重要的作用。表演无非就是人的生命有机体的运动，而造成人体运动的是骨骼肌和平滑肌的收缩和舒张。骨骼肌由运动神经元支配，而运动神经是受大脑皮层(意识中枢)支配，是在清醒意识支配下的运动，是随意的运动。平滑肌是受植物神经和内分泌系统调节的，植物神经和内分泌系统不受意识中枢的直接支配，其运动不随意，但能受情绪的影响。演员在表演中，其情绪或情感可影响植物神经和内分泌系统，这样平滑肌收缩或舒张，使其身体的张力有所不同。身体的张力不同，所发出的声音和做出的动作肯定是不同的。所以有情感参与和没有情感参与的表演是完全不一样的，而这又不是由演员的认知所能决定的，取决于演员的理性深度和世界观。理性的深度就是要参透人性，世界观就是能够超脱旧世界的藩篱领悟到一个熠熠生辉的新世界，而这对于一般时代的人们而言，是很难的。所以说，样板戏是一个难以企及的高峰。

　　这是第六场“踏平奶奶庙”开始的一个画面，它意味着人是刺破苍穹的存在!这绝非是毫无根据的狂想，而是世界本质、人的本质的速写。但这样的本质只有持有新世界观的人们才能看得到，而局限于旧世界中人们是不可能的。

　　这是巴黎歌剧院努里耶夫版的《天鹅湖》结局的场景。因王子未能坚守爱情的诺言，使得公主奥杰塔不能获救，最终随魔王飘然而去。这个画面显示人在恶魔面前显得渺小无力，给人以强烈的恐惧感。它表明，人若不坚守他应该坚守的东西将什么都不是。

　　这是英国皇家芭蕾舞团的芭蕾舞剧《茶花女(玛格丽特与阿尔芒)》，这部剧的深刻性不是因为小仲马的小说《茶花女》，而是因为它的音乐是李斯特的《b小调奏鸣曲》。李斯特是怀着很深的浮士德的纠结(幸福与恶魔并存)创作这部曲子的，因而整部曲子都是人与魔鬼的纠结和较量。尽管人的灵魂一时得到救赎，获得片刻的欢乐，但最终还是恶魔占了上风。由这部钢琴曲编写芭蕾舞《茶花女》表达的意境极其深刻，玛格丽特和阿尔芒的爱情悲剧，实际上是人终于败于魔鬼的悲剧。阿尔芒和玛格丽特起初都很勇敢，敢于挑战世俗的恶魔，深深相爱，但这种爱带给他们短暂的欢乐之后，便是相互折磨和伤害，而且这种折磨和伤害的动机就是因为爱，爱得越深，彼此伤害也就越重，这种成反比的逻辑恰恰等同于私有制的逻辑，劳动愈是创造财富，劳动者愈是穷困，人们愈是追求自由，就愈不自由。

　　在整个西方世界中，康德应该是对人抱有最大的信心的，他在《实践理性批判》的结语颇动感情地说：“有两样东西，我们愈经常愈持久的加以思索，它们就愈使心灵充满日新月异、有加无已的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。前者从我在外在的感觉世界所占的位置开始，把我居于其中的联系拓展到世界之外的世界，星系组成的星系以至一望无垠的规模，此外还拓展到它们的周期性的运动，这个运动的起始和持续的无尽时间。后者肇始于我的不可见的自我，我的人格，将我呈现在一个具有真正无穷性但仅能为知性所觉察的世界里，并且我认识到我与这个世界(但通过它也同时与所有那些可见的世界)的连接不似与前面的那个世界的连接一样，仅仅是一种偶然的连接，而是一种普遍的和必然的连接。前面那个无数世界的景象似乎取消了我作为一个动物性创造物的重要性，这种创造物在一段短促的时间内(我不知道为何)被赋予了生命力之后，必定把它所由以生成的物质再还回行星(宇宙中的一颗微粒而已)。与此相反，后者通过我的人格无限地提升我作为理智存在者的价值，在这个人格里面道德法则向我展现了一种独立于动物性，甚至独立于整个感性世界的生命;它至少可以从由这个法则赋予我的此在的合目的性的决定里推得，这个决定不受此生条件和界限的限制，趋向与无限。”(康德《实践理性批判》韩水法译，第177页)

　　原谅我整段抄录这段话，这段话实在太重要了。它清楚地表明，尽管康德对人充满了信心，把人推向了至高无上的地位，但这仅仅是信仰，限于想象之中。康德曾经作为一个自然科学家，不可能否认宇宙及其自然物的存在，只得把人看成与其他自然物的并列存在，其区别在于人有“理性”这种属性，人的自由先验的。而在感性世界中，在人的经验中，人与其他自然存在物没有任何区别，同样受必然性支配，没有自由。人是不能否认其感性的存在性的，因此康德关于人的自由、人的道德自律等等，仅仅是主观设想之中的无法兑现的东西。

　　我们再来看看毛主席是如何看待人的，他的《念奴娇·昆仑》所表达的意境极其深远：

　　“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说?

　　而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截?一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”

　　横空出世的昆仑山无比巨大，超越了人类的认知，在时间上也超越了人类现有的历史，阅尽人间春色。然而，在作者看来，如此巨大的昆仑山，人们只需挥动手里的宝剑，就能轻而易举地将它斩断为三截，超越人类历史的东西最终也将由人来主宰。这就意味着，人的至高无上地位不在理性设想之中，不在理想信仰之中，而是在实际的行动之中，是在他那挥动宝剑的行动之中。人们经常说，天大地大。实际上，地有时候小得可怜，常有“地球村”的说法。然而，天大也是有限的，天再大，也只不过是人的座椅的一个靠背而已，人有多大，天才能有多大。这决不仅仅是诗人的浪漫，更不是不着边际的狂想，而是有着坚实的根据的。

　　爱因斯坦在建立广义相对论时，基于两个基本的假定：1、整个空间的物质的平均密度处处相同且不等于零;2、空间的半径与时间无关。虽然是假定，但也是必须的，如果不这样假定，人类的认识将是一团糟，人们将一事无成。这就说，人类对于宇宙的认识是以人为的假定为前提的，但这种假定不是主观任意的，是有其客观基础的，这个基础就是人类实践。这就是说，实践决定了人在宇宙中的地位，决定了宇宙可以认识的范围。

　　最根本的实践是人的劳动，而劳动的本质就是生产出了“更多”的东西，如种植活动，一粒种子种下去，一段时间后能够收获十几倍甚至几十倍的果实，因而获得“更多”。一方面，“更多”就是多于自然直接给与的东西，使人与动物等自然存在物区别开来。这个“更多”是人们在劳动中生产出来的，而不是由理性派生出来的，所以把人与动物区别开来的是人的劳动，而不是什么理性、意识等等。由于人生产出了“更多”的东西，就不像动物那样完全依赖于自然环境所能得到的东西，于是人就具有了动物所不能具有的超越于自然的自由。另一方面，“更多”就是多于本人生存需要的东西，个人的劳动生产出来的东西既能满足本人的生存需要，也能满足他人的生存需要，这是人的劳动本质要求，不这样就不能算作是人的劳动，而只能是动物性的活动。正因为，人的劳动生产出了既能满足自己又能满足他人需要的东西，才有了人与人的关系。人与人之间的关系，最初(或者从本质上)是利他的。

　　但是，私有制使得这些“更多”东西被积累起来，成为支配人的东西，即积累起来的死劳动支配活劳动。于是，人们的得到的自由又失去了，只能像动物一样为了维持其生命，不断地劳动(异化劳动);人与人的关系不存在了，因为那些能满足他人生存需要的“更多”东西被私有制积累占有了，劳动者所能剩下的劳动产品仅仅能维持其生命的生存，于是人与人之间就不是互相有利的关系，而是相互掠夺、相互竞争的关系，这种关系与动物的关系完全一致，于是在人间出现了掠杀、弱肉强食等动物习性，但这些不是动物本能的自然延续，而是私有制生产方式重新赋予给人的。这样，在私有制的统治下，人们虽然具有了人的秉性，但却是动物的生存方式，因而人的命运都是悲剧性的，越是有价值的人生，就越显得其悲剧性。由此也说明，古今中外一些不朽的文学艺术作品中，凡是爱情的故事，都是悲剧式的，因为爱情最需要的是自由，而私有制的人类生存方式缺的偏偏就是这一点。

　　要想摆脱人类命运的悲剧性，就应该把事情颠倒过来，将“积累起来的死劳动支配活劳动”颠倒为“由活劳动去支配积累起来的死劳动”，这是人类生存方式的根本性的变化，其深刻性等同于人类产生。马克思的全部学说就是论证这个“颠倒”，他盛赞资本的伟大文明作用，即推动科技进步、促进生产社会化、拓展使用价值的生产。其实真正说来，资本的最伟大的文明作用就是积累着人类自由，这种不断积累的自由总有一天必须释放出来的，否则不符合守恒律，这就是说，资本积累每日每时地向这个“颠倒”逼近。而且，这个“颠倒”也被列宁、斯大林、尤其是毛泽东领导的实践予以了证明，这些实践仅仅是初步地释放了部分积累的自由，人的主观能动性只是部分地释放，但其效果令人震惊，在武装斗争、经济建设、科学文化建设等方面所取得的成就，令传统思维、旧世界中的人们难以理解。

　　“由活劳动去支配积累起来的死劳动”，将使人类重归自由、恢复人性，是历史的必然，但不会是自发的过程，必然有一批为之奋斗的新人类。《白毛女》中的那个画面不是简单的豪情万丈，而是宣示着：新人类的横空出世。

　　《白毛女》第四场非常美，整场的独舞把女性美展现得淋漓尽致。如果忽略这部剧的故事情节，但就这一场戏而言，完全可以称得上世界顶级的“女神咏叹”。

　　有人说样板戏里没有爱情，其实，这样说的人是不懂爱情的。爱情是要有动机的，爱情的动机就是性别美，即男性美和女性美，爱情只能以此作为动机，如果以物质或其他社会条件为动机，那就不是爱情，而是“契约精神”。性别美，当然是两性相吸引，但这种吸引不是基于生物本能的冲动，如果是基于本能，那么两性关系就是在自然规律的支配之下，由此不会有人的情感，只能是生物性的本能。性别美属于人的审美情感，所以爱情的动机必须是性别美。而且性别美，除了在爱情方面具有显著作用外，在其他方面没有特别重要的意义。样板戏里的塑造了一系列俊美的男女主人公，这就是为爱情制造动机和前提，以此为前提的爱情，显然要比那些依附于特定社会关系的才子佳人、王子公主深刻得多，也比被资本绑架了的两性关系纯粹得多，更脱离了动物本能的低级趣味。

　　在这一场里，前半段是“喜儿在深山”。这里，将人至于强大的自然之中，高山悬崖、狂风暴雪、狼嚎虎啸，再加上那音乐，显示出强大的压力。而在这个强大压力的自然环境中，跃动着一个顽强、机敏、美丽的身影。渐渐地，音乐由深沉变得明快，舞蹈变得流畅，使人们在同情、感佩剧中人物的命运和精神的同时，更产生了一种强烈的人性的美感和自豪感。这一段实际上隐喻了无产者的强大生命力，假如世界被毁灭，人完全回到自然状态时，无产者也能生存下去，并从荒漠中走出来，因为无产者具有“无中生有”的创造历史的能力。

　　后半段是“盼望东方出红日”，这段白毛女(石钟琴饰)的舞蹈非常美，这种美和国外的芭蕾舞中女主完全不一样，她是那种柔中带刚、刚中带柔的美，表现出一个独立的、顽强的、充满了热望的女性形象。她的这段舞蹈，旋转干脆有力，表现出情感的张力和冲击力，这是新的女性，是自立自为的、不依附于任何关系的、不是“脆弱”的代名词。她起跳轻盈、滞空性非常好，充分地表现出女性特有的轻柔、飘逸、挣脱现实的美感。尤其是“盼望东方出红日”那段舞的最后，她奔向洞口，有两次小跑，既表现喜儿期盼的焦虑的心情，又表现了在天地之间，一个弱女子能够承受一切苦难，就因为她对生活充满了热望!其实，这是所有女性的高贵品质!第二次小跑后，便是一套手臂的动作，这动作像水一样柔，像云一样轻，犹如心灵在荡漾，最后那个造型仿佛要把这荡漾的谐振传向星际宇宙!

　　《白毛女》在舞蹈语汇上的创造和丰富也达到了非常高的水平。这个“老鹰扑小鸡” 的动作，既具有舞蹈的形式的美，体现了舞美的纯粹性，又非常符合现实的逻辑，可以为美的形式不断地增加现实的内容。这是喜儿在奶奶庙见到黄世仁时暴打仇人的一段舞，她原地起跳，双臂和手尽力张开，足尖像刀削般的笔直，腾空感非常强，体现了舞蹈美学的核心。所谓跳舞关键在于“跳”，它是一种克服地心引力的自由感，舞蹈所要表达就是超越现实、向往自由的激情，一切舞蹈的表现都是以此为核心。前面说过，人在自然方面获得了自由，在社会领域又失去了自由，人们在欣赏舞蹈时能获得某种自由感，使心灵获得片刻的慰藉，同时，知性和想象力也得到调动和激发。这些说起来虽然比较艰涩难懂，但比那些娱乐至死、满足于小市民的“偏好”的东西要有良心得多。这段舞又特别符合生活的逻辑，喜儿因长时间在深山里与野兽搏斗，自然练就了一身搏斗的本领，她只身对付一两个人是没有问题的，所以她机敏灵活、孟朴猛打，打得仇人在地上连滚带爬，很符合现实的逻辑。这种既具有纯粹的舞美形式，又具有符合逻辑的现实内容的舞蹈语言的创作方式，是样板戏的舞剧的显著特点，这绝对是世界芭蕾舞坛的制高点。国外的一些经典的芭蕾舞剧，在舞美形式上是没有问题的，技术水平很高，但就是不善于与现实内容相结合，一遇到现实内容的陈述，便像哑语一样滑稽。如《天鹅湖》中，公主向王子诉说自己的遭遇时，用手指比划着双眼流泪的样子，很难看，像是祥林嫂式的唠叨。

　　同样是叙述生活内容，《白毛女》中的舞蹈要美的多。第一场大春送给喜儿家一小袋面粉时，喜儿推辞，大春迅速地将注意力集中在刚贴的窗花上，使喜儿没有机会再推辞。这一段设计实在是太妙了，如果喜儿再次推辞(现实中是可能的)的话，不仅舞蹈陷入琐碎的纠缠感，而且人物塑造、情感表达将会大打折扣。大春兴奋地注意新帖的窗花，使喜儿还没有来得及因接受馈赠而产生不安的情绪，便和大春一起沉浸在“过年”的喜悦之中!用一句俗不可耐的话说，大春表现出极高的情商。随即而来的爱情双人舞非常美，也非常有内容。

　　“挥鞭转”，在国外的舞剧中基本是炫技的表演。努里耶夫版《天鹅湖》中的黑天鹅的一段32圈的挥鞭转，其技巧难度很高，但仅仅是炫技，观众除了惊叹其高难度的技巧之外，没有情感方面的感受。然而，芭蕾不是杂技，技巧必须为内容服务，没有内容的炫技，囚于空洞的形式，会给人以冗长、纠结感，将最终失去芭蕾的超然的美感。《白毛女》第七场喜儿也有一段32圈的挥鞭转，但其情绪表现非常丰满。喜儿千难万难地经受着超出人间的苦难，忽然间，自己的爱人来到自己的面前，而且是一名威武雄壮的八路军出现在自己面前!并得知自己和千千万万个和她一样在苦难中的姐妹将要翻身解放时，她怎么能不兴奋异常，于是挑起了欢快的挥鞭转。其实这里的技巧难度更大，除了身体旋转之外，双臂还有上下的动作，在这种情况下要保持身体的垂直是很难的，但石钟琴老师跳得非常好，无可挑剔。由于有了这个“上下”的动作，那欢快的情绪更热烈。但观众完全沉浸在喜儿的快乐情绪之中，顾不上其技巧的品评。

　　芭蕾舞剧《白毛女》有着完整的故事情节，但它不是简单讲故事，其每个音符、每个动作都具有无限丰富的内涵，像一部史诗，诉说着人间的一切!同时各个音符、各个动作又具有纯粹的形式美，如果忽略其历史背景、故事内容，完全可以作为一个“唯美”的作品来欣赏。立足于现实，超越时空，这是《白毛女》也是所有样板戏最为卓越的品质，同时也是各部样板戏最后版本与先前版本的本质区别。

　　样板戏的最后版本是指1970年以后拍摄成电影的各部剧，这个版本的样板戏与之前的作品在内容上虽有连续和继承，但质量和表达意境是完全不同的，先前的版本很难称得上是无产阶级的文艺。

　　比如，芭蕾舞剧《白毛女》喜儿和大春在山洞相认那场戏，先前的版本，当喜儿认出大春的时候，顿时晕了过去，像面条一样瘫软在了大春的胳膊上，一幅极度悲惨、可怜的形象，样板戏先前各个版本以及其它的文艺作品都有这种倾向，最典型的就是电影《武训传》。这些不是在表现无产者，而是在弱化无产者的精神，糟蹋无产者的人格。

　　该剧的最后版本与此鲜明不同，当喜儿和大春互相认出时，也是喜儿悲情倾诉，但悲而不惨，强力痛恨。她的舞蹈动作幅度很大也很有力度，显示出强大的张力和冲击力，诉说的不仅仅是个人的苦难，而是对整个旧世界的控诉!舞蹈也不重复纠结，像洪水决堤一样倾泻而出，既表现出受苦受难同胞的广泛性和深重性，也表现出无产者锐不可当的气势。正因为这样，喜儿的情感与大春产生了深深的共鸣。随即便是一段高度和谐一致的双人共舞，这段共舞显然没有悲戚、没有怜悯，而是同谱共振，深刻共鸣。这既是无产者的同谱，也是爱情的至深表达。芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》中的一段“情舞”很美，其激情奔放、水乳交融，但就是缺乏这种谐振共鸣。爱情就是两个完全不同的人的出奇地一致所产生的情感。完全不同，就是两个完全独立、相互平等、互不依赖和从属的个人;出奇地一致就是两人之间不可替代的合目的性，是宇宙间邂逅的两个人。由此可见，真正的爱情是在人的自由状态下才是可能的。

　　要知道，无产者不是弱的天才，不是可怜虫。前面说了，劳动者在劳动中生产了剩余产品(或剩余价值)，这些剩余产品被私有制搜刮，所以劳动者才成了无产者。正是剩余产品的积累，才有了人类的历史，才有了今天的世界，因而世界、人类历史甚至人的生命都是无产者所创造的。但是，私有制的历史、私有制的世界是背离人性的，使人们的命运陷入难以挣脱的悲剧之中。因为私有制，无产者的境遇当然是悲惨的，但无产者的悲惨是所有人的悲剧，无产阶级与资产阶级的斗争不是生与死的搏斗，而是人性与非人性较量，没有人能够怀疑——人类必将回归人的本质，所以，无产者在本质上是无比强大的，不应该是被人怜悯和叹息的可怜虫、倒霉蛋。不仅如此，私有制的本质是积累起来的劳动支配活劳动，这种关系曾经颠倒过，而且最终必将彻底颠倒过来，即由活劳动支配积累起来劳动，而能够支配人类劳动积累的，除了联合起来的无产者之外，其他的根本没有可能。因此，无论是相对于自然，还是在道义上，无产者都是至高的存在(这里的道义不是指“仁义道德”那些乌七八糟的东西，而是指人类自己决定自己、自己管理自己的能力)，无产者的尊严与人的尊严、无产者的崇高与人性的崇高是完全一致的。无产阶级的文艺必须了解和熟悉工农兵，这是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想，对此能真正理解的人并不多，但样板戏(最后版本)却非常好地诠释了这一思想。

　　样板戏成功地塑造了无产阶级的英雄形象，这既是对《毛主席在延安文艺座谈会上讲话》最准确的理解和诠释，也为人类历史长河提供了一幅最为壮丽的人文图像。

　　情况也许比这还要严重，样板戏坚持了一条“从地上升到天上”的思想路线，确信底层的劳动者(即无产者)具有至高无上的历史地位和作用，并能最终主宰人类命运。而很多很多的人的思想则是“天上降到地上”，他们绝对不会相信底层的劳动者会比精英、贵族更高贵，所以他们居高临下。然而，可以百分之百地肯定，没有人能够在天上，可他们又是如何居于高处的呢?