重塑婚姻与国家认同 —以50年代初的“幸福婚姻”题材绘画为例

——以50年代初的“幸福婚姻”题材绘画为例

　　在20世纪50年代初的年、连、宣绘画作品中，有相当一部分表现了“幸福婚姻”1题材。从题目上看，石鲁创作于1952年的新年画《幸福婚姻》直接指向这批婚姻题材作品的核心内涵。“幸福婚姻”在当时语境下应该是什么模样？石鲁的作品描绘了一个农家小院院外的场景：院墙上和画面右下角是连绵不绝的南瓜和葫芦，寓意多子多福；一个吸烟斗的老汉牵着牛走在最前方，一对年轻夫妇紧随其后，周围簇拥着一群孩子。远处是三五成群的乡亲。院门上的春联点明主题：“生产互助大丰收，婚姻自主全家福。”生产互助、婚姻自主意味着当时幸福婚姻的保证。当年许多画家，包括中央美术学院的画家群也介入了这个题材的创作——《新式结婚》《新娘子讲话》和《夸媳妇》是其中的代表作。为什么这些画家会对幸福婚姻的描绘表现出如此一致的兴趣？作品中要表达的真正意图又是什么？这些问题构成了本文研究的初衷。

“幸福婚姻”题材绘画产生的背景

　　1950年，是新年画井喷式发展的第一年。“据不完全统计，1950年有26个地方创作新年画420种，发行七百余万份，参加画家达两百余人。中华全国美术工作者协会与新华书店华北总店主办的1950年全国年画展览会于2月17日，也就是正月初一，在中山公园水榭开幕。展出作品309件，共展出7天，观众达两万多人。”2这个数字是惊人的。这场轰轰烈烈的新年画运动是新中国成立初期执行和贯彻毛泽东文艺思想的重要体现。在某种意义上，年画这种艺术形式最能体现毛泽东“文艺为工农兵服务”的思想。这场新年画运动始于1949年11月27日《人民日报》发表的由蔡若虹起草、沈雁冰署名的《关于开展新年画工作的指示》，其中明确说明了新年画创作的目的、任务和在内容、技术、印刷以及发行上要达到的效果：“……现在春节快到，这是中华人民共和国成立后的第一个春节，各地文教机关团体，应将开展新年画工作作为今年文教宣传工作的重要任务之一。今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分利用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。在印刷上，必须避免浮华，减低成本，照顾到群众的购买力，切忌售价过高。在发行上，必须利用旧年画的发行网（香烛店、小书摊、货郎担子等等），以争取年画的广大市场。”3各省市的画报社、艺术院校、文联、美协等机构迅速响应文化部关于创作年画的指示而进行了各种活动。画家们创作的新年画的主题基本涵盖了50年代初期新中国的几个重大历史事件，包括中苏关系、土地改革、新式婚姻、民族团结等，折射出当时的政治、经济、社会生活及文艺政策之间的关系与转化。其中，新式婚姻是新旧社会交替之时的显著时代特征。

石鲁：《幸福婚姻》（1952 年）

闻立鹏、米瑛：《新式结婚》局部（1951 年）

彦涵：《新娘子讲话》（1951 年）

　　1950年4月30日，毛泽东主席签署了一份中央人民政府令：“中央人民政府委员会第七次会议通过的中华人民共和国婚姻法，应自一九五零年五月一日起公布施行。自公布之日起，所有以前各解放区颁布的有关婚姻问题的一切暂行的条例和法令均予废止。”4《中华人民共和国婚姻法》（以下简称《婚姻法》）是中华人民共和国中央人民政府颁布的新中国第一部法律，以调整婚姻关系为主，与传统的婚姻习俗很不一样。其中第一章《原则》明确提出：一个“废除”，即废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建主义婚姻制度；一个“实行”，即实行男女婚姻自由、一夫一妻、男女权利平等、保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度；四个“禁止”，即禁止重婚、纳妾，禁止童养媳，禁止干涉寡妇婚姻自由，禁止任何人藉婚姻关系问题索取财物。就在同一天，还有另两个通知也同时下发，一是《中共中央关于保证执行婚姻法给全党的通知》5，二是全国总工会、团中央、全国青联、全国学联、全国妇联等五大群众团体联合发布《关于拥护中华人民共和国婚姻法给各地人民团体的联合通知》6。半个月后，也就是1950年5月14日，邓颖超在张家口扩大干部会上发表演讲《关于中华人民共和国婚姻法的报告》7，解释了这部婚姻法“根本否定了封建主义的婚姻制度，也根本区别于资本主义社会的所谓‘自由平等’的婚姻法”，另一方面，“又不尽同于社会主义苏联今天的婚姻法”，而是“一部合乎中国国情的、切合时宜的、新民主主义婚姻法”。那么，如何实现家庭真正的幸福呢？邓颖超强调，“这是需要夫妻双方自觉的努力的。”她最后呼吁妇女要“积极参加各种建设事业”，才能获得那个时代公认的理想婚姻。这部婚姻法正是由邓颖超亲自参与领导起草，国家在前后不到两个月的时间内先后出台一系列与婚姻相关的法律文件及通知等，可见对推行《婚姻法》的态度是十分坚决的。此后，一批宣传《婚姻法》的文艺作品先后问世，涵盖戏剧、文学、绘画等艺术形式，这也是我们所见到的“幸福婚姻”题材的绘画作品出现的直接动因。

“幸福婚姻”的视觉建构

　　画家们是如何将上述法律和政策的信息通过视觉形象建构起来的？首先，我们可以通过闻立鹏、米瑛合作的《新式结婚》（1951年）与彦涵的《新娘子讲话》（1951年）这两幅作品进行比较分析。前者是宣传画，几乎表现了一个完整的婚姻叙事，画面下方是四幅前后关联的连环画，从自由恋爱、婚姻登记、互助生产到人财两旺，构成了一个幸福婚姻的前因后果。婚礼场景在这个叙事链条中是高潮，也是主体画面。后者是新年画，描绘了新娘子讲话的情节。两幅画面的构图基本一致，婚礼都是在一个外部空间——院落里展开，人物从新娘新郎分左右一字排开，人们的视线集中在新人身上，构成“向心式”的构图。为了强调主题的气氛，两幅画的作者都添加了“瓜瓞绵绵”的瓜类植物，隐喻子孙昌盛。此外，两幅作品中还有另一种植物，是中国婚姻传统中不曾描绘的——向日葵。向日葵是前苏联的国花，因其向阳属性而被赋予象征“光明”和“忠诚”的政治语义。建国之初，新中国采取“一边倒”的外交政策，苏联的文化艺术被引入中国是常见的现象。但它之所以会出现在这两幅画面中，是和象征着毛主席的“红太阳”有关。早在1943年，陕西农民歌手李有源就根据陕北民歌《骑白马》的曲调编写成有十余段歌词的民歌《移民歌》，1944年被鲁艺的文艺工作者整理成三段歌词并改名为《东方红》8，此后毛主席是红太阳的比喻开始被中国人所熟知。到“文革”之时，向日葵（象征人民）、毛主席、红太阳的图案组合成为一种固定搭配。在这两幅画面中，毛主席画像被悬挂在中央，位于人群之上，并居于金字塔的顶端（在《新娘子讲话》中更为明显）。领袖像的置入，是新式婚姻和传统婚姻在视觉上最明显的差别。宗法制度下的传统婚姻中，家长居住的正房是家庭聚会、祭祀以及婚嫁典礼的场所，三代宗亲的画像是室内空间的视觉中心。而《新式结婚》和《新娘子讲话》中将婚礼场景放在院子里——一个能容纳更多群众的开放式场所。新人不需要拜天地、拜高堂，而是要向毛主席敬礼。毛主席的形象意味着新政权对旧政权的更替，意味着新生活的开端和新生活的保障，也意味着人们对新的国家的认同。在两幅画面中，新人双方的父母成为群众中的一分子，湮没在人群中，几乎难以被察觉。家族与家庭的权威被领袖权威替代，作为新政权的最高领袖——毛主席，象征性地履行了家长的权力，成为新式婚姻最重要的见证者。“把个人婚姻从宗法制家庭中剥离出来，纳入现代民族国家的建构进程，一直是现代婚姻变革的重要目标”9，但国家将婚姻与政治意义缔结起来并非共产党的独创。1935年4月3日《申报》有一则《今日举行首届集团结婚》的消息，里面就记载了新人在婚礼上要面向“总理遗像及党国旗行三鞠躬礼”的仪式，这是民国时期以国家力量介入婚姻重塑的典型案例。新中国只是接续并强化了这一趋势。与50年代初同时期的其他视觉媒介如摄影照片比较来看，《新式结婚》与《新娘子讲话》的作者基本上是尊重实际情况的，并且有过参加新式婚礼的经验，所以在画面中也表现出了构图、背景、布局的一致性。

邓澍：《夸媳妇》（1954 年）

　　比起闻立鹏、米瑛的《新式结婚》，彦涵的《新娘子讲话》更加强调了一个结婚过程中的重要情节——新娘子讲话。新娘子讲话在新式婚姻中是一个重头戏，是在证婚人、主婚人、来宾、亲人讲话完毕后，最后一个小高潮。那么，新娘子到底讲了些什么话？通过画面的描绘，我们大致可以猜出几分：新娘新郎一幅农民打扮——劳动时的头巾还没有取下来，二人站在毛主席画像的正下方，桌上摆放着一本粉色封皮的“结婚证书”——一切都有别于传统。周立波发表于1957年11月的短篇小说《山那面人家》10中，有一段关于新娘子讲话的细节描写，可以与这幅绘画作品互为佐证：

　　姑娘们吃吃地笑着，口说“快活极了，高兴极了”的新娘，却没有笑容，紧张极了。她接着讲道：
　　“我们是一年以前结婚的。”
　　大家起初愣住了，以后笑起来，但过了一阵，平静地一想，知道她由于兴奋，把订婚说做了结婚。新娘子又说：
　　“今天我们结婚了，我高兴极了。”她从新蓝制服口袋里掏出一本红封面的小册子，摊给大家看一看，“我把劳动手册带来了。今年我有两千工分了。”
　　“真不儿戏。”一个青皮后生子失声叫好。
　　“真是乖孩子。”一个十几岁的后生子这样的说。他忘了自己真是个孩子。
　　“这才是真正的嫁妆。”老社长也不禁叹服。
　　“我不是来吃闲饭的，依靠人的。我是过来劳动的。我在社里一定要好好生产，和他比赛。”
　　“好呀，把邹家里比下去吧。”一个青皮后生子笑着拍手。
　　“我的话完了。”新娘子满脸通红，跑了下来。

1953 年，北京某结婚仪式上新人向大家报告自由恋爱经过

　　小说中的这段描写似乎就是彦涵《新娘子讲话》的画外音。《礼记·昏义》说：“婚姻者合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世。”11这个关于婚姻的最古老的定义告诉我们，传统婚姻的目的只在于宗族的延续及祖先的祭祀。但是新式婚姻不再如此，男女之间建立了同志式关系，仿佛结婚的目的就是为了劳动生产。所以，对劳动生产的强调，是新中国的新式婚姻与民国时期新式婚姻最不同的侧重点。《婚姻法》第八条明确指出：“夫妻有互爱互敬、互相帮助、互相抚养、互相团结、劳动生产、抚育子女，为家庭幸福和新社会建设而共同奋斗的义务。”在这样的社会背景下，政治表白成了时尚。《新式结婚》中，闻立鹏和米瑛描绘了一件重要的婚姻道具——贴着大红喜字的耕地农具，正是配合这样的时代背景而出现的。伴随着新式婚姻的是土改运动。1950年6月，中央政府颁布了《中华人民共和国土地改革法》。这部法律看似和婚姻无涉，其实又与婚姻密切相关。因为妇女分到了土地，开始积极参加到土改和生产中。妇女有了属于自己的劳动报酬，在经济上和男人平等，为自己争取婚姻自由、消除对丈夫的依赖提供了条件，也为新式婚姻制度的确立奠定了基础。
　　接下来，在另一幅作品即邓澍创作的《夸媳妇》（1954年）中，我们看到了幸福婚姻的新阶段。年轻的媳妇走进门，面色红润，显然是刚劳动完，左手拿着草帽，擦汗的毛巾还在肩上。夸媳妇的人包括她的公婆，还有其他四位不明身份的女性，年长的几位是封建婚姻的亲身经历者，但面对画面中唯一的劳动人物——新媳妇时，她们也露出了由衷的夸赞之情。墙上挂着年轻的丈夫的照片，是个军人。所以媳妇成了这个家庭的主要劳动力。从这个画面可以得出一个结论，如果按照《婚姻法》的要求去重塑婚姻生活，就可以提高妇女的劳动热情和生产积极性，反过来又促使夫妇关系、婆媳关系、家庭关系进一步改善，于是婚姻幸福。至此，中央美院画家们的三幅“幸福婚姻”题材绘画所要传递的共同信息明朗起来：重塑婚姻，是一场将妇女解放、劳动生产、国家建设以及共产党的领导相互缔结起来的政治规划，婚姻被赋予了超越其自身的政治和经济意义。

新中国的政治形象——农民的“幸福婚姻”

　　此外，还有一些没有明确表现“幸福婚姻”题材的作品，也委婉地表达了类似的主题。古一舟1950年创作的《劳动换来光荣》在1950年中央文化部举办的新年画创作奖评比中，获得了甲等奖。从叙事层面看，《劳动换来光荣》和《夸媳妇》一样，都是表现婚后生活的发展阶段。夫妻共同劳动得来的锦旗成为婚姻生活的小高潮和幸福的荣耀。同样，山东省年画创作组的《妹把红旗当嫁妆》（1962年）、叶振兴的《妈妈教我学绣花，我教妈妈学文化》（1956年）、杨文秀的《好婆媳》（1957年）、姜燕的《考考妈妈》（1953年）等作品均是“幸福婚姻”题材的延伸，除了夫妻形象外，姐妹、母女、婆媳等和睦相处也是从幸福婚姻发展到幸福家庭的表征。同时，在这些作品中，女性形象格外突出，表达了毛泽东所说的“时代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”的理念。妇女识字、学习文化、参加劳动等，符合新中国女性形象的审美原则。

古一舟：《劳动换来光荣》（1950 年）

杨文秀：《好婆媳》（1957 年）

　　1953年，时任中央美院副院长、中国美协副主席的江丰在《文艺报》发表《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》一文。12文章点名表扬了包括彦涵的《新娘子讲话》在内的一批美术作品，是“比较优秀的、在形式和风格方面有独创性的作品”。但是，该文也提到一个现象，颇值得玩味：“这几年来，创作（主要是年画和连环画）虽然很多，但限于一般作者的思想水平和艺术水平，并且是在突击式的情况中从事创作，缺乏艺术的加工，因而一般作品的质量不高。这种状况的产生，除了由于作者缺乏熟练的描写技术以外，原因之一是创作方法上存在着以浅浮的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的倾向。这种倾向的产生，主要是作者把艺术服务政治的原则庸俗化了。不少作者对于那些在生活中充满着新鲜气息和富有感人力量的场景，往往以为不能表达所谓重大主题，看不上眼，而硬要拿一些抽象概念和政策条文来入画，这样就限制了取材的范围，并且使题材一般化。”从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出“文艺服从于政治”，文艺是革命的“齿轮和螺丝钉”，再到1951年周扬发表《坚决贯彻毛泽东文艺路线》13，已经过了差不多十年时间。毛泽东时代的美术14究竟该如何传达《讲话》的文艺精神，是当时的艺术家思考的课题。周扬直接表达了他的想法：“我们有些文艺作品却仍停留在对过去悲惨生活的单纯的痛苦的回忆，而没有足够地描写出人民今天新的愉快的生活的实际和明天更美好的生活的远景。”这种“愉快”和“美好”几乎是这一时期绘画的基调。但是，社会理想、艺术观念、艺术形态之间怎样水乳交融，仍然是一个问题。“观念先行”正是毛泽东时代美术创作的主流，因此出现江丰所批评的那种庸俗化的绘画似乎是不可避免的。当然，并不是所有的画家都十分情愿响应文艺政策的号召。“还有一些美术工作者或出国留学或追求技艺提高，于是思想上认为年画是普及的艺术，难出大题，渐渐形成‘三不画’的风气。即年画不画，连环画不画，幻灯不画。”15所以，如果艺术是为工农兵服务的，就要求画家们在情感上首先要与工农兵贴近。《新式结婚》《新娘子讲话》《夸媳妇》这三幅“幸福婚姻”题材作品的作者——石鲁、闻立鹏、米瑛、彦涵、邓澍，作为专业艺术家在创作群众“喜闻乐见”的艺术时，也把自己改造成了一名合格的文艺工作者，这是他们成功地创作新中国农民的“幸福婚姻”的前提。

余论

　　时间过了一个甲子，本文所涉及的画家们后来都不断有更重要的作品问世，石鲁是长安画派的创始人，代表作是《转战陕北》；闻立鹏的重要代表作是《红烛颂》；彦涵晚年开始了抽象表现意识的探索；邓澍专注于油画人物……他们于上世纪50年代初期创作的这批年、连、宣作品渐渐淡出人们的视野。当这些“幸福婚姻”题材作品的宣传、普法功能丧失，若干年后进入了美术馆成为观众欣赏的艺术品时，的确显得与这个时代的审美格格不入。但有一点可以肯定，这些作品是愿意服从中国共产党领导的艺术工作者寻求将毛泽东时代的社会理想与艺术融合的一次尝试，也是那个历史阶段最独特的审美存在。在新中国美术的发展历程中，它们是以视觉形象来理解、认识和表达新中国的最初的尝试。孤立地来看每一幅作品，或许会觉得有些单调乏味，但是如果把它们作为一个整体置于它们所处的时代背景中来解读，则会呈现出一种独特的历史意义和审美价值。

　　1 本文“幸福婚姻”的说法是借用石鲁1952年创作的新年画《幸福婚姻》，另外也根据这批作品整体表现出来的幸福的生活面貌。
　　2 邹跃进：《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2009年，第19页。
　　3 《人民日报》1949年11月27日。
　　4 《中华人民共和国婚姻法——中央人民政府委员会第七次会议通过》，《山西政报》1950年第5期。
　　5 《中共中央关于保证执行婚姻法给全党的通知》，《人民日报》1950年5月1日。
　　6 王思梅：《新中国第一部〈婚姻法〉的颁布与实施》，《党的文献》2010年第3期。
　　7 邓颖超：《关于中华人民共和国婚姻法的报告》，《党的文献》2010年第6期。
　　8 简其华、肖兴华：《人民歌手李有源和〈东方红〉的诞生》，《人民音乐》1978年第1期。
　　9 吴雪杉：《塑造婚姻》，《读书》2005年第8期。
　　10 周立波：《山那面人家》，《人民文学》1958年第11期。
　　11 转引自瞿同祖：《中国法律与中国社会》，中华书局，2007年，第97页。
　　12 《江丰美术论集·上》，人民美术出版社，1983年，第62-70页。
　　13 周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《人民日报》1951年6月27日。
　　14 邹跃进在《作为美术史研究对象的“毛泽东时代美术”及其中心观念》（《文艺研究》2005年第9期）一文中，将“毛泽东时代美术”的时间起点列出了三种选择：一是1942年，毛泽东发表《讲话》；二是1938年，延安鲁迅文学艺术学院成立；三是1949年中华人民共和国成立。本文所说的“毛泽东时代美术”以1942年作为起点。
　　15 王树村：《中国年画史》，北京工艺美术出版社，2002年，第290页。