温普文：娜拉走后怎么样？——一个样板戏的回答

　　前言

　　这篇文章的写作动机，一是想为欣霖公众号的《妇女节特辑》贡献一点自己的思考，为妳们——最终是我们的事业勾勒一条唯物主义潜流的轮廓；也是想借着节日的契机，逼自己动笔写点东西，毕竟，创制的冲动是潜藏在人的意识结构当中的。

　　笔者的戏剧专业知识很匮乏，这是未经严格训练的结果。但受到中央戏剧学院张晴滟老师文章的启发，加之个人对于那年代的好奇，我开始对特殊时期的政治与艺术的关系感兴趣。当然，受篇幅和个人学识所限，本文仅仅从女性形象来切入，从几十年来集体记忆所回避、所模糊、所忘却的十年中挖掘一个跨越时空的回答——回应鲁迅先生的那个问题：娜拉走后怎么样？这不是笔者的回答，而是历史的回答。

　　一、问题

　　让我们从鲁迅先生那篇著名的讲演开始。

　　娜拉一名Ein Puppenheim，中国译作《傀儡家庭》（即《玩偶之家》）。但Puppe不单是牵线的傀儡，孩子抱着玩的人形,也是,引申开去，别人怎么指挥，他便怎么做的人也是。娜拉当初是满足地生活在所谓幸福的家庭里的，但是她竟觉悟了：自己是丈夫的傀儡，孩子们又是她的傀儡。她于是走了，只听得关门声，接着就是闭幕。

　　娜拉走后怎么样？易卜生没有回答，鲁迅先生借他人的剧作和讹传说出了自己的看法：不是堕落，就是回来。娜拉虽然觉醒了，但这觉醒却绝非必然幸运的。

　　“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”

　　“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用。她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。”

　　鲁迅先生所说的“梦”就是意识形态的幻梦，即是让女性安于父权压迫，并乐于此种生活的幻梦；即是让19世纪英国伦敦最贫困的工人想到大英帝国的工业和财富时，自信地挺起胸膛的幻梦；即是...而“提包里要有准备”，也就是说的经济权，就是现实的利益。

　　“所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。可惜我不知道这‘权柄’如何取得，单知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。”

　　但钱——或说经济是最小的，最庸俗的事，要在这小事上改变，却非要付出最为惨烈的斗争，这恰恰撕下了资产阶级的虚伪面具，不管是旧的封建礼教（其实是新生长出来的），还是那温情脉脉的家庭关系，一碰到实实在在的，关乎明天是否饿肚子的问题，便全部脱落，露出了骇人的森森白骨了。

　　可得到经济权之后又怎样呢？

　　“在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。但人不能饿着静候理想世界的到来，至少也得留一点残喘，正如[涸辙之鲋]，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想别的法。”

　　对于我们的事业也同样是如此。罗莎与伊里奇的分歧，在1917年就终结了。历史证明了伊里奇的正确：如果我们一直等待时机的成熟，那么变革永远不会发生，至于变革之后的第二天怎么办，那是变革之后思考的事。如果我们连最切近的经济权都没法争取，又如何保存力量，为将来“如闪电般归来”的事业做好准备呢？

　　但真正的女性主义者不满足于此，让我化用《宣言》中那句著名的话：“女性只有解放全人类，才能真正解放自己。”女性解放，是与人类解放不可分割的，这是其普遍之处，鲁迅先生早已点明了这一点；而女性解放却又因为千年来的父权制，而有了其特殊性。这在抗战时解放区和前27年的文艺创作实践中有着深刻体现。

　　“娜拉走后怎么样？”这个问题新文化运动之后不久提出，但对它的回答，持续了几十年，在实践中涌现出来；即使在对社会主义新人的呼唤停止之后，它的回响依然飘荡在坊间的文艺记忆中。

　　二、回答

　　我们的文艺创作应该如何塑造女性形象？就笔者个人的经验，新世纪以来的大众文化作品，尤其是近十年的都市电视剧，以女性为主要角色的作品中，“大女主”层出不穷。“作为一种文化产品的‘大女主’剧正如经过精密计算投放准确的广告一般，其重要作用就是给目标观众群制造出一种心理幻觉。”[1] 而按照张晴滟老师的说法，凸显女性形象的样板戏所塑造的女性形象也同样可以是“大女主”。当然，也有学者会把样板戏标记为对国家机器对女性的“意识形态询唤”工具[2]。那么这两种“大女主”形象的区别究竟在哪里？其中一个重要的逻辑锚点，就是政治性。当今的“大女主”影视作品，是商品，是在对文化工业生产过程遮蔽之后的，去政治化的产物；而样板戏所塑造的“大女主”，是高扬政治性，呼唤革命“新人”的产物。分析文化现象，要从其产生的特定历史背景中去。对于这两种表面上相似，实则截然不同的两种“大女主”形象的分析，也不例外。

　　（一）文艺与政治

　　在我们进入对具体作品的评析之前，对于前文所提出的两种“大女主”形象的政治性问题，有必要先做讨论。文艺作品女性形象的政治性问题，背后实是文艺和政治的关系问题。要讨论特定的文艺形象，无法脱离对于文艺形象塑造问题的普遍讨论，因为正是历史上各种特定文艺形象的塑造，构成了这一普遍问题的星丛（Constellation）[3]。

　　新中国建立以来，文艺始终是服务于政治建设的：在文革时期，构建社会主义新文化的实践响应了那个时代的政治建设号召；而新世纪以来，文化工业的发展也是市场逻辑的自然展开。但大部分时间，如何处理文艺和政治的关系的一个原则是：“我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”[4]

　　文革的特殊性，即在于它公开地表达了要进行一场“意识形态领域的革命”，是毛泽东“在无产阶级专政下继续革命”理论的一次实践。这里的意识形态，应当具有物质的存在。作为上层建筑的意识形态，不像正统阐释中那样与下层建筑截然二分，它是观念的产物，但必须在现实中得到承认。“意识形态必须要被主体当作行动的依据去做出行动才能得到承认，如果一个人没有按照他所宣称的信仰去行动，那么说明在他的脑子中必然还有其他观念。”[5]

　　按照这个标准，文革文艺确实是起到了意识形态革命的作用。“良久以来，艺术的一大基本任务就是激起想望，可是满足想望的时机却尚未成熟。”[6]样板戏构成了群众文化生活的一个重要组成部分，而其宣扬的价值观也成为那个年代群众的行动准则。群众对于女性形象的认识，也在样板戏的影响下逐渐改变。这种改变绝不是像青年黑格尔派那样，可以不需要现实的中介，而直接达成新观念的生产。这种现实的中介，便是生产关系的同步改变。这便是政治性的体现。

　　而当今“大女主”的荧幕形象，正是因其既没有意识形态的生产，也没有生产关系的改变，而只是将父权逻辑披上一层外衣（所谓“经济独立”），来满足一种纯粹的观念消费需求，一种二阶的消费——消费消费行为本身带来的快感。这恰恰被鲁迅先生言中，但是我们还必须追问，是什么让这种纯粹消费得以可能？答案即是女性地位和女性消费能力的提高。纯粹消费正是因为那些生产性的文艺创作实践所伴随的社会政治变革而得以可能的，这吊诡的答案告诉着我们，必须抛弃偏见，回到那些“现代经典”[7]，在两个时代不同女性形象的比较中，历史性地分析文艺工作者的立场问题，文艺作品的对象问题，才能正确地解释这种转变。

　　（二）样板戏的女性“去性化”特征

　　本节的标题，很容易令人联想到“压抑”“禁欲”等字眼，这种联想是应景的，因为在今天，这正是“去性化”这一词汇的主要内涵，如老一辈人羞于谈“性”，在这个爱欲过剩的时代，我们这些大声疾呼“解放天性”的孩子们，将这种历史的惯性简单地归因于上个时代（仅仅四十年前啊！）的生活高度政治化，并将政治化与“忽视个性”“不自由”等范畴短路起来，但这恰恰是在用今天的眼光审视历史。“去性化”在那个年代有着截然不同的意义，更多的是肯定性的“圣洁化”“崇高化”而不是否定性的“压抑”和“禁欲”。这正是样板戏“大女主”的特点。女性角色不是被禁止拥有爱欲，而是这种私人之爱被对人类解放事业的终极之爱所代替，或者说掩盖了。固然，红色戏曲有其简单化，典型化的问题，但这正是戏曲现代戏呼唤革命“新人”这一最为现代的幻想所决定的。爱情，也被革命青年所向往，从上海到延安，正如舵手同志和蓝苹同志在台上台下的对观中。只不过在那时，爱情真的没有那么重要罢了。

　　样板戏忠实地反映了最广大群众的生存状况，如张晴滟老师语：“在革命尚未成功之时，革命确实比爱情和亲情更为优先。”[8]如《红灯记》中，“当铁梅得知她的表叔、爹爹、奶奶都是假的，资本主义温情脉脉的家庭关系就在剧作中消失了， 然而革命的情谊使得这个没有血缘关系的家庭“比亲人还要亲”。因此，《红灯记》是对中产 阶级家庭悲剧（Domestic Drama）的颠覆。”[9]

（《红灯记》原声选段《都有一颗红亮的心》演唱：刘长瑜）

　　唱词：

　　我家的表叔/数不清/

　　没有大事/不登门/

　　虽说是/虽说是亲眷又不相认

　　可他/比亲眷还要亲/

　　爹爹和奶奶/齐声唤亲人/

　　这里的奥妙/我也能猜出几分/

　　他们和爹爹都一样/

　　都有一颗/红亮的心

　　由此可知，这种优先性却并没有抹煞爱情和亲情，反而为爱情和亲情增添了一抹革命浪漫主义的色彩。在现实中，男女青年依然可以自由交往，没有经济上的依附关系，“一切坚固的东西”还尚未“烟消云散”，自由程度反比今日更高；与之相对的，真正的禁欲主义倒是之后的事了，以“流氓罪”为标志，真正对欲望起到了震慑作用。如果固执地用今天的眼光来审视，那么得出的结论只能是：要追求天性解放，只能在今天的“文明社会”，妇女非要在这个环境下才能享有“卖淫自由”。

　　也有论者质疑，样板戏的这种对女性的“圣洁化”，不也是用女战士，女英雄在代替“君父”的位置？“样板戏中的女主角基本都是清一色的女英雄形象，如《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英、《杜鹃山》中的柯湘、《红色娘子军》中的吴清华、《红灯记》中的李奶奶和李铁梅、《沙家浜》中的阿庆嫂等，她们都具有高度的政治觉悟和典型的高大全特征，并时刻保持着两条道路之间谁胜谁负的高度警惕。”[10] 也有人认为，样板戏中的女性形象是男性话语主导下的产物，是对女性形象的自我否定，抹煞女性特质，是“雄化”的，“非家庭化”的女性[11]。

　　让我们回到现实的境况，样板戏中的“大女主”形象固然有其简单化，程式化的问题，但女性在其中始终是一个无需中介，直接指向社会存在的地位，而在当代影视剧中，女性需要通过对男性的征服来实现其价值，基本逻辑是一成不变的“通过征服一个男人而征服一个世界”[12]。对于前者，男女主人公没有主奴关系，没有等级制度；而对于后者，即使是将两性关系中主奴的生理性别倒转过来，背后隐藏着的依然是父权的意识形态。

　　更遑论所谓的“雄化”“家庭化”等所谓抹煞女性特质的论调。这类论调有一个明显的特征，即用否定性的话语来描述女性“性别意识”的缺失，却对到底何为“女性特质”缄口不言，因为一旦去建构一个“女性特质”，便会将他们的父权思想暴露无遗。谁说女性就该“家庭化”？就应该“雌化”？如果说女性反抗压迫人的制度便是“雄化”，那我的观点正好相反，英雄形象本就应是女性！古往今来，帝王将相的故事，是男性在“雌化”，因为除了男性和女性共同受到等级制，封建制，资本主义的压迫之外，在最古老的共同体形式之一的家庭中，女性，因其几乎是单方面地承担人类自身再生产的任务，更受到一层额外的压迫，女性天生地受到更多的压迫，便更具有反抗的潜能。从这个角度上来说，这种“去性化”实际上是一种“女性化”，它呼唤“新人”，向资本主义等级制发起进攻，消除所有压迫的可能性，也就是达成女性自身的解放。这便是样板戏对于鲁迅先生问题的回答。

（《海港》剧照）

　　海报下方小字：

　　在党的教育下，方海珍由一个旧社会码头上的锹煤女工，今天成为装卸队的党支部书记

（《白毛女》海报）

　　文革期间的《白毛女》的主题已由延安时期的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”变为强调阶级斗争，且删去了喜儿受黄世仁奸污而独自隐忍的情节。

　　三、 余论

　　关于样板戏这一类新中国社会主义新文化昙花一现的文艺作品，还有太多值得深挖的内容，除了其政治性，女性形象特色，还可以进行较为专业的戏曲（剧）批评，探讨其之于文化革命中的地位，其艺术形式上的突破等等，然限于篇幅和专业知识的匮乏，笔者无法给出详细的论证和讨论。但不可否认的是，这是建设社会主义新文化的伟大实践成果，是社会主义文艺的高峰。在可见的将来，似乎也没有超越的可能性。一位亲历了《杜鹃山》创作的前辈说：“对样板戏好坏的争论没有意义，因为它在艺术上立得住！”。[13]

　　而今天样板戏作为一个文化符号所承载的种种指责和贬斥，都不会掩盖其光辉。虽然就像李丽芳老师在身患癌症时坚持登台，为我们留下《海港》绝唱一般，样板戏曾经的意义仿佛已经烟消云散，却有一些东西穿越时空，以另一种方式留存了下来。“随着艺术的社会意义减弱，我们在观众身上看到批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。”[14]而回顾这一类文艺作品的兴起、衰落和复归的历史过程，并不是什么怀旧复古，而正是出于对现实的否定，将对于未来的希望建基于过去之上。“将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。”[15]

　　只因其没有希望，希望才给予了我们。

（《红色娘子军》剧照）

　　注：在最新版的《红色娘子军》中，黑板上的字被替换为“组织纪律”
 

　　注释：

　　[1]雷雯.“大女主”剧:是女性的“盛世”还是“幻觉”?[J].艺术评论,2017(12):77-85.

　　[2]陈吉德.样板戏:女性意识的迷失与遮蔽[J].上海戏剧,2001(09):25-27.

　　[3]本雅明.《认识论批判，代序》，载于《德意志悲苦剧的起源》，李双志，苏伟译，北京：北京师范大学出版社

　　[4]毛泽东.《在延安文艺座谈会上的讲话》载于《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社

　　[5]阿尔都塞.《论再生产》[M].吴子枫译，西安：西北大学出版社

　　[6]本雅明.《机械复制时代的艺术品》，载于《摄影小史》[M].许绮铃译，桂林：广西师范大学出版社

　　[7]张晴滟. 光复旧物、推陈出新——作为现代经典的样板戏[C]//文人画的现代命运·艺术手册·2014.

　　[8]网络讲座：样板戏如何塑造大女主，张晴滟，2021

　　[9]同[7]

　　[10]黄巍. “文革”时期女性形象政治化研究[D].首都师范大学,2012.

　　[11]沈光明.男性主导话语的产物——样板戏对女性自我的否定[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2001(02):113-114.

　　[12]同[1]

　　[13]同[7]

　　[14]同[6]

　　[15]鲁迅.《论“第三种人”》载于《南腔北调集》，北京：人民出版社，2000

　　参考文献：

　　[1]鲁迅.《娜拉走后怎么样》，载于《坟》，北京：人民文学出版社，2022

　　[2]本雅明.《德意志悲苦剧的起源》[M]. 李双志，苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013

　　[3]本雅明.《论历史的概念》[M]. 转引自孙善春：《读解本雅明的<历史哲学论纲>》，杭州：中国美术学院出版社，2021

　　[4]本雅明.机械复制时代的艺术品，载于《摄影小史》[M].许绮铃，林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2017

　　[5]阿尔都塞.《论再生产》[M].吴子枫译，西安：西北大学出版社，2019

　　[6]阿尔都塞.《政治与历史：从马基雅维利到马克思》[M].吴子枫译，西安：西北大学出版社，2018

　　[7]张晴滟.《样板戏：文化革命及其最新形式》[M].台北：人间出版社

　　[8]毛泽东.《在延安文艺座谈会上的讲话》载于《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社

　　[9]雷雯.“大女主”剧:是女性的“盛世”还是“幻觉”?[J].艺术评论,2017(12):77-85.

　　[10]陈吉德.样板戏:女性意识的迷失与遮蔽[J].上海戏剧,2001(09):25-27.

　　[11]张晴滟. 光复旧物、推陈出新——作为现代经典的样板戏[C]//文人画的现代命运·艺术手册·2014.

　　[12]黄巍. “文革”时期女性形象政治化研究[D].首都师范大学,2012.

　　[13]沈光明.男性主导话语的产物——样板戏对女性自我的否定[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2001(02):113-114.

　　[14]鲁迅.《论“第三种人”》载于《南腔北调集》，北京：人民出版社，2000

　　[15]《五·一六通知》