张晴滟：足尖上的“亮相”——样板戏与女性身体的解放

　　摘要

　　考察20世纪中国戏剧在“形式-形象”层面上的文化革命实践，追溯女性身体的解放，可以发现一大批新创音乐戏剧作品从“再现女性革命”到“塑造革命女性”的流变。五十年代，西洋芭蕾舞进入中国之初，曾受到工农兵观众的排斥。六十年代，建国初期提出的“澄清舞台形象”等戏曲改革方针已落后于广大观众的审美。对“至善至美”的礼乐的不断追求，令样板戏最终致力于突出英雄人物的“亮相”。其中，革命女性的“亮相”是舞蹈作品中最闪耀的核心。本文考察20世纪中国女性登台的身体，追踪“小脚-踩跷”这一组与妇女解放相关的“形象-形式”在“亮相”这个象征形式中辩证统一的过程，回顾“废跷”实践在近代妇女运动中的流变，揭示“古为今用、洋为中用”的方针下文艺工作者用戏曲身段对芭蕾舞剧所作的破旧立新;以及台上台下的扮演者和民间爱好者如何立起足尖，向上向前。

　　关键词：妇女解放，跷功，亮相，红色娘子军

　　20世纪翻天覆地的中国革命令妇女的社会地位发生了巨大变化，样板戏中的女性形象可谓妇女解放的非物质遗产。在“后毛时代”，毛泽东时代的文艺对女性的再现“被断定为艺术品质不高、政治宣传的气息太浓，以及女性角色在以男性为中心的革命现代性话语中被符号化地使用”。对批评者而言，样板戏中的女性形象成了最有代表性的“反面教材”。

　　对于样板戏和女性身体解放的关系，有两个问题需要讨论。第一，在“台上对台下的再现”这个层面，作为文化革命最新形式的样板戏跟妇女解放这个真正的中国革命的成就到底是什么关系?拙作《样板戏》中有较大篇幅涉及样板戏主创者的思想方法和艺术实践，但对他们本人到底怎样认识妇女解放，并没有专门论述。第二，在“台上台下互动新人”这个层面上，样板戏定型过程和妇女解放本身的成就，这两者之间是什么关系。“台上台下互动新人”，指的是专业演员和民间文艺爱好者共同摆脱肉刑，立起足尖，“向上”“向前”的那段历史。

　　本文将上述两个问题的考察放入音乐戏剧作品从“再现女性革命”到“塑造革命女性”的观演流变中，以“实践论”“矛盾论”为方法，分析“台上”和“台下”，“再现”和“塑造”，“自新”和“新人”等等矛盾如何辩证统一于样板戏中的革命女性形象。

　　以“矛盾论”“实践论”为方法，我们可以说，“革命-女性”的内部矛盾为新中国的妇女解放提供了动力。通过考察舞剧《红色娘子军》诞生和定型的过程可以看清这一点。

　　回顾学界对“形式-形象”的研究成果，六十年代，以中国的戏剧美学为考察对象，许多专家学者对形式(程式)和形象(角色)在剧场观演中的矛盾曾展开激烈的讨论。这是“十七年”文艺迈向文化革命最新形式的一条必经之路，也是礼乐革命转向革命礼乐的理论准备。回顾舞台实践史，若以台上的女性角色为考察对象，我们可以发现“形式”和“形象”逐步结合于“亮相”的理论和实践中，以及伴随而来的，“再现女性革命”和“塑造革命女性”这两个步骤“分阶段统一”的过程。为此，本文将对“革命-女性”进行“形式-形象”合一的分析，考证传统文化中“亮相”这一象征形式的文化政治，继而揭示样板戏中的“亮相”技术对舞台形象的破旧立新。

　　具体而言之，在形式层面，新歌剧《白毛女》是一部传奇剧，电影《红色娘子军》是一部革命传奇色彩的正剧，舞剧《红色娘子军》则是一部女性英雄人物集体“亮相”的革命礼乐——一种破旧立新之后形成的最新形式。从形象层面，革命女性的“亮相”是对旧戏旦角形象的破旧立新。琼花这个形象诞生于“十七年”，在剧中，她从自发反抗到自觉反抗的革命转变，与《白毛女》相比，更具国家史诗气质，因此最早被誉为“样板”。七十年代初，舞剧《红色娘子军》的电影摄制完成。此后，以一批“挺拔、刚健、优美”的革命女性形象在荧幕上的“亮相”为标志，新中国完成了革命礼乐的创造。

　　概言之，样板戏的不断观演为20世纪中国妇女解放保留了最新形式。在对“至善至美”的“亮相”的追求中，样板戏舞蹈作品，将爱情、欲望等心理现实主义的要素提炼、加工，形成一种新的创作手法——一切服务于革命女性形象的“亮相”。这样的革命礼乐无疑是成功的：当年的观众看到娘子军的脚尖并未联想到色情的“跷戏”，而短裤军装的女子革命军对今天走入剧场的观众而言可谓“常看常新”。

　　一“亮相”的破旧立新

　　1949年，毛泽东于无意中提出了“半边天”这个说法。据摄影师侯波口述：

　　1949年5月，我去香山协助徐肖冰等完成毛泽东主席各种国事活动的摄影工作……我们和主席聊了一会，起身告辞的时候，主席提议：“来咱们大家照张合影吧!”陈正青安排我们夫妇两人一左一右地站在毛主席身边。毛主席说：“不行，不能这样站，女同志是半边天，要站在中间。”

　　上述回忆说清了“半边天”的来历，容易忽略的是毛泽东让女同志“站在中间”这个安排。“站在中间”是日常生活中的礼乐革命。在焦点透视的图片中，中间位置突出了人物。女摄影师站在三人的中间，无需任何形体表演，在国家主席身边作出了“亮相”。

　　“亮相”，是指戏曲表演中短暂而全神贯注的停顿，多用于角色上场、下场、开打和舞蹈表演的段落间隙处。传统戏为了突出角色，常用大幅度的动作来一个大停顿，做出“亮相”。“亮相”是停顿，但并非所有停顿都是“亮相”。好的停顿一定要“静中有动”。戏曲表演时时刻刻体现着朴素的辩证法，老艺人讲究造型上要有“子午相”“阴阳面”。相，就是亮相;子午是指中国古代的计时方法，子时和午时，即昼夜之两极。《老子·第三十六章》中说：“将欲款之，必固张之。将欲弱之，必固强之。将欲废之，必固兴之。将欲夺之，必固与之。”旧戏讲究“四功五法”，即“唱做念打”四功和“口手眼身步”五法。周育德认为，戏曲艺人在“五法”上体现出老子的“道”，采取了“十欲”之说。“十欲”所举的，有左与右、上和下等等，共十组矛盾。“子午相”“阴阳手”代表了戏曲表演身段的基本规矩。姿势有正、侧，身段要讲求“头正身侧，身正头侧”。比如“亮相”时，面对舞台正面，身子则一般冲舞台侧面。反之，身子对舞台正面，头则一般冲侧面。原则上，头和身子在舞姿造型中不宜共对一方，而要互相交错一点。

　　综上，旧戏中常见的“亮相”是既一种表演方法，更是一种象征体系。“革命礼乐”让“半边天”们“站在中间”，这种新的排序，是对旧的象征体系的破旧立新。

　　本文的写作，将聚焦于20世纪革命种女性“亮相”的形体，尤其是她们的步法。结合有清以来的“放足”史，介绍“小脚-踩跷”这一组“形象-形式”，回顾京剧旦角的“跷”在近现代妇女运动中的流变：从汉族妇女裹小脚，“解放脚”，男旦“改跷”，新中国“禁跷”，到七十年代的“京芭体三合一”，揭示女性解放及其“形式-形象”的分分合合。

　　在新中国礼乐创制这个视野下，综合“形式”和“形象”这两方面的讨论，我们可以发现，自延安以来的“新歌剧”通过对舞台形象的推陈出新来创造社会主义的新礼乐，这项工作开端于“创造健康、美丽、正确的舞台形象”，即“澄清舞台形象”，实现突破于六十年代中期，以样板戏《红色娘子军》的诞生为标志。1964年，《红色娘子军》的演出宣告了“革命礼乐”登上舞台。其标志性事件，是毛泽东观看《红色娘子军》后发表了三句话剧评：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”此前，文化革命侧重于对女性革命经历的再现。毛泽东对《红》剧的肯定，宣告了“革命-女性”这组矛盾在文化革命的过程中通过磨合实现了阶段性成功。这之后，《红》剧又经过一系列“打磨”，创造出不光是“站在中间”，而且握紧拳、立起足的“半边天”的群像。

　　在“古为今用”方面，自男旦以“踩跷”“亮相”吸引男性观众，到有识之士自发“改跷”，再到新中国政权“禁戏”“禁跷”，直至将旦角“勾”脚尖的“粉戏”升华为革命女性“立”起足尖的革命史诗。在“洋为中用”方面，新中国舞剧的开创者从学习苏联开始，逐步吸收借鉴传统戏的“子午相”和武戏，从而对擅长塑造柔弱女性的芭蕾形体进行破旧立新，最终成功塑造出女子革命军“亮相”的群像——这亮相既是新礼乐诞生的标志，又是革命中国的文化符号。

　　台上台下的中国妇女究竟是在何时真正扬弃了“小脚”这个肉刑的象征，最终“亮相”于“革命的足尖”之上，并将足尖舞改造为“解放”的记号?对于这个问题，我们必须从旧戏的“不破不立”谈起。

　　程砚秋在对中国戏剧的探讨中认同一种“以古证今，礼失求野”的研究方法。本文也尝试在一种古今互证，花雅并蓄的论域中，打破东西方文化比较的范式，回顾上世纪的芭蕾舞剧如何对旧戏中的“子午相”进行破旧立新，从而创造出新中国的文化符号——革命女性。

　　武生演员钱浩梁在中国戏曲学校师从尚和玉。“尚派”的工架要求“稳、准、整、狠”。钱浩梁在武戏《艳阳楼》中演大恶霸高登，这个角色背后不扎靠，但扇子举得很高，面向观众，亮“子午相”，表现出“稳准整狠”的霸气。旦角演员梅兰芳在虞姬的塑造上推陈出新。据杜近芳回忆，她出演《霸王别姬》时，对虞姬出场的形体，梅兰芳叮嘱她要“正出”，并在“九龙口”亮一个子午相，用来说明虞姬不仅能文还能武。亮“子午相”这个停顿，静中有动，为虞姬这位“花衫”增添了英气。

　　样板戏继承发展了旧戏的“子午相”“阴阳手”。但由于穿现代服装，表现现代生活，舞台表演同旧戏相比，不易突出。因此，主要英雄人物出场的“亮相”是革命现代戏在剧场中成败的关键。六十年代，钱浩梁凭借他在武生行当的表演经验，为李玉和设计了很多“亮相”，也为杨子荣设计了不少形体动作。京剧革命初期，《智取威虎山》中杨子荣的扮演者童祥苓最初设计的出场，神情比较谦和，体态略带倾斜，符合旧戏的规矩。有关领导对童祥苓说，“你演的是英雄，一出场就要盛气凌人”。排练中，她亲自上台，手把手地示范“亮相”，杨子荣的舞台形象焕然一新。之后，杨子荣每次出场总能令现场观众立即叫“好!”。

　　程砚秋曾用“身上的事”来形容旧剧的表演。旧戏表演的步法，是“循规蹈矩”，或“规行矩步”。规矩，即动作的“方圆”。出台“亮相”是平圆，站立用“丁字步”是方矩。“五法”中的步法关系着一个演员的“台风”，也象征着一个角色的阶级身份。传统旦角的步法有明确的分类，要“使人看出人物的年龄、身份来”。“十三四岁的小丫鬟，应当使用很活泼的脚步;二十岁左右的少女，为了表现形态端庄慎重……走起路来的步法应当是‘脚跟起落在脚尖前’，不慌不忙，一步一步缓缓地行动着;出嫁后的中年妇女，大部分是青衣的角色……走起路来两只脚的距离就可以过半步了。”原则上，旦角都是采取勾脚尖、小碎步的步法。

　　七十年代，创排样板戏《杜鹃山》的过程中，于会泳十分重视“亮相”的重要性：一个戏第一个出场亮相，不能太自然主义，要有舞蹈规范的动作，要把观众带到诗的境界里边去。《杜鹃山》中，党代表柯湘上场，反派团丁“二龙出水”鱼贯而出，俯身下沉，刺刀逼向大门，为英雄人物的出场作出铺垫。柯湘登场比梅派的虞姬霸气得多。未见其人先闻其声。英雄人物在幕后唱[导板]“无产者等闲看惊涛骇浪”，把她的身份——无产者，性格特征——反潮流精神，介绍出来。柯湘大踏步而来，挺胸昂首托镣，在大门停住，正脸侧身冲场上，亮“子午相”。杨春霞曾总结这个出场设计的破旧立新：

　　传统戏中女性笑不露齿，行不露足，抬手不能超过一定高度，只能是夹着膀子，可现代戏不行，柯湘是劳动人民尤其是党代表，指挥大家要向前的。但是又不能完全将她武生化，因为这个人物毕竟是女性，所以必须要在练的过程当中自己消化琢磨，比如说柯湘第一次出场，除了目光之外，还要有点儿侧身，有点儿舞台相，又要美又要显出英雄气概。

　　因此，柯湘“亮相”的手位比《红灯记》中同样带镣铐的李玉和举得更高，“阴阳手”的幅度也更大。灯光布上正面光、侧光构轮廓。紧接着，“洒热血，求解放，生命不息斗志昂”这一句唱宣讲革命，且歌且舞中，运用旦角从未有的跨腿、搓步、甩发，大幅度迂回于刺刀丛中……一系列动中有静、不断变换的“亮相”，创造出演出史上最坚毅不屈的革命女性形象。柯湘的首次登场，被谢铁骊摄制成彩色电影后，令整整一代中国人至今无法忘怀。

　　样板戏的舞蹈作品中，也吸收了革命京剧中“一波未平一波又起、一浪接一浪、一浪更比一浪高”式连续“亮相”的经验，摒弃了传统京剧旦角“脚跟起落在脚尖前”的勾脚尖，在西方足尖舞技术的基础上，融入“亮相”的“子午相”，继而创造出舞台上妇女解放的最新形式。精彩、准确的“亮相”，既符合传统审美，又突出女性英雄人物形象，凝聚了全部演职人员的心力，令观众对工农兵英雄留下深刻印象。

　　在舞蹈动作中立起足尖，这在中国戏台上并非新生事物，最初可以追溯到“踩跷”。“踩跷”这个步法来自梆子戏，最初是京剧男旦对汉族妇女“缠足”的模仿，出现在花旦、刀马旦和武旦的表演中。硬跷是在18世纪从梆子戏传入北京的。也就是说，踩跷与京剧的诞生一样，源自“花部”，自下而上。在演出史上，旦角的“跷”最初是女性“小脚”的象征。在形象上，小脚是情欲的符号。晚清妓女在拍照时故意摆出露小脚的动作，引导观看者将视线集中于照片正中的三寸金莲上。旧戏中也有不少折子戏是靠“露跷”吸引男性观众的。“亮跷”在观演层面具有情欲的暗示。在“形象的意识形态”层面，台上的“跷”反映了男尊女卑的历史。

　　“踩跷”的行当，有男旦也有女旦。跷的形制有大有小，最常见的武跷往往不到三寸。最具色情暗示的跷稍大些，是男旦演员筱翠花的“三寸跷”——复制了真正的“金莲”的大小以吸引男性观众。1916年，田际云招收女生五十多人，创办了首个女科班，随后开始在天乐园演戏。次年，梅兰芳创编古装新戏《天女散花》。可以说，女演员的登台，多少令过去独占旦角的男演员感受到了票房的竞争，因此更重视台上的视觉形象。因此，鲁迅从照相馆玻璃橱窗中的“黛玉葬花”“天女散花”等摆拍照，引申出国人看男旦戏时“男人看见扮女人,女人看见男人扮女人”的观演心理。

　　20世纪三十年代，蒲剧男旦王存才的拿手好戏之一是《杀狗》。他饰演的焦氏是一位封建社会农村中不孝敬公婆、好吃懒做的泼妇。当丈夫持刀追杀焦氏时，王存才创造了一个“翻狗”特技，即牵狗上场，从狗身上翻了一个跟头，让狗替女主角吃了一刀。他的另一出拿手戏是《挂画》，是一出“粉戏”，扮演盼见心上人的少女，布置闺房时为挂起自己心仪的画，踩着硬跷，登上一条长木凳，像芭蕾舞演员左旋右转，做出金鸡独立、盘腿接画等多种杂技。女主角挂画完毕，出门疾走，脚下一绊，回头一看原来是一块小石子。只见她娇嗔地一指，俯首拾起，轻抛空中，以右跷足尖把石子不偏不斜地踢入前排一位观众怀里。

　　由此可见，跷功既是用情欲作噱头的“粉戏”，也是民间杂技。王存才是程砚秋十分佩服的演员。王存才为练“跷功”，常常扎着“跷子”步行，赶台行路少则七八里，多则数十里;有时几天几夜不卸“跷子”，腿都肿圆了。夜间休息常把足腕卧着睡觉。前人踩跷是足心为支点，而且要穿宽裤;王存才别出心裁地改为足尖支点，使足部与腿部成垂直线条，而且避免了宽裤，造型更加优美。这样改造过的跷功，实际跟芭蕾的足尖舞很像。荀慧生在《练功杂忆》中曾讲过如何踩跷：

　　整个跷的形状，近似一只有长柄的大汤匙……踩跷时，演员三分之二的中、后部脚掌，就全要托在这条板面上;只有三分之一的前脚掌是踏在假脚背部的平面上。因此，演员的全部体重，就都靠这段前脚掌支撑着。

　　凡是演武旦的,都要练就几套过硬的本领, 几乎每出武旦戏都要上高台, 在两三张叠起的桌子上面“前扑”翻下。这动作难度很大, 因为绑上硬跷, 从三张桌子上翻下来,稍一不慎,脚脖子就有折断的危险。正是由于技巧动作的高难度，观众观赏武旦表演时往往为之叹绝。观演中的“跷”虽是一时一地的色情噱头，却也是“台下十年功”，是汗水和泪水的结晶。“跷功”是童子功。据荀慧生回忆：

　　在我不到七岁的时候，因家贫所迫，父亲用七十元大洋的身价，把我卖给了庞启发作“私房艺徒”……师父用每只“跷”上左右随带的两条长达五六尺、宽约数寸的白布粗带子，把我的脚牢牢的绑在跷上，然后，严厉地命令我背靠墙，直直地站立着。站了不长的时间，我就感到两脚由胀到酸，由酸到痛，接着，腿、腰、背部……慢慢地失去了控制能力，汗水浸透了全身……这种难于忍受的折磨，使我简直有点儿要发疯……第二天，第三天，不用说，仍然如此，而且一天比一天站得时间更长。可奇迹也随着出现了：我的两脚和周身得酸痛程度，却一天比一天减轻了。

　　20世纪初，在“放足、兴女学”的革命潮流中，梨园也顺势而动。1909年，在“礼乐革命”阶段，年轻的男旦王瑶卿率先呼吁“废跷”，并身体力行地编演了一批“以靴代跷”的戏，与此同时，运用心理现实主义分析旧戏中的女角，塑造出台风潇洒的侠女十三妹形象。他的学生程砚秋年幼曾习花旦跷功，后改行青衣。程通过观察京城抬杠轿夫的步伐，用日常劳动的碎步取代了旧程式的碎步。男旦之“改跷”，是社会底层的“戏子”对妇女被摧残的身体的感同身受。通过对旧的象征形式的改良，原本为吸引观众的色情表演逐步变为启发观众移风易俗的象征形式。

　　综上，20世纪上半叶，“跷”既是全中国妇女受压迫受摧残的记号，又为中国革命“新”妇女以召唤新中国的实践贡献了象征形式。“改跷”是男旦对象征形式的自发改革，示范和反映了台下的“放足兴女学”等妇女运动。建国后，“禁跷”运动取代了“改跷”，令20世纪初发起的“废跷”运动进入第二个阶段。自上而下的“禁跷”影响虽更为深远，但它只是暂时性的文化措施，因为台下的观众对跷功的喜爱并未消失，文化革命从来不是一蹴而就的。因此，当年参与“改戏”的文艺工作者中，产生了下列问题的讨论：为“澄清舞台形象”而废除旦角“踩跷”这个落后的象征，是否也应一概废除“跷功”这个技术形式?

　　这个问题在六十年代中期得到了解决。戏曲舞蹈和芭蕾舞的成功结合，为“改跷”“禁跷”中逐渐消失的“跷功”技术提供了出路。鲜为人知的是，七十年代，武旦开蒙的京剧演员张美娟在上海主抓的“五·七”京剧训练班实验了一种“京、芭、体”(即京剧、芭蕾和体操，北京的中央五七艺术大学的戏曲学校称之为“京、舞、体”)结合的戏剧教育方法，发展了身姿挺拔、快步如飞的武旦跷功，并用体操的明朗健康的风格改造一贯表现女性柔弱的芭蕾舞姿，令女性形象更为“挺拔、刚健、优美”。“在训练中贯彻京、舞、体三结合，是培养革命样板戏的接班人的需要，这是革命赋于我们的一项政治任务。”从“京、舞、体”结合的足尖舞，反观男旦“改跷”到戏改“禁跷”这段戏曲改革史，我们可以说文化革命打破了东西方形体艺术的隔阂。

　　在对女性形体的革命中，旦角的“跷功”从肉刑的记号成为解放的记号。形体的“两用”事关“身心革命”，也是戏剧教育的题中之义。郭宝昌曾提及跷功和足尖舞这二者在上世纪七十年代仍被混为一谈的情况。据他回忆，他于1973年去广西下乡搞“社教”，曾听到广西某地的专员批评芭蕾舞剧《白毛女》电影：“没有王法了，白毛女居然裹着小脚跳舞，侮辱我们贫下中农，要是叫我管文艺，这个演员要是落在我手里，我就叫她立着脚尖去烂泥里插秧!”这个观演口述说明，即便是在革命芭蕾这样的戏剧教育广为普及的时期，在农村，“跷功-小脚”的联想依然存在。这也说明，妇女解放在中国城乡的不平衡性。换言之，通过样板戏下乡来移风易俗的礼乐教化依然是未完成的。

　　综上，“跷”从最早源自18世纪“花部”的、肉刑的记号，于20世纪中期被提炼加工为花雅兼收的、妇女解放的记号，再经由六七十年代的样板戏普及，从庙堂回到民间。“踩跷”这个象征形式，经过两百多年的流变，完成了它所承载的、“推陈出新、百花齐放”的文化革命。

　　二过渡阶段：从“解放脚”到革命的足尖

　　接下来，我们通过“踩跷”这一象征形式在建国后舞台上的流变，再现新中国的妇女解放运动中，“女性”“革命”如何“分阶段统一”这个过程。

　　西方的传统芭蕾十分重视“体态”(gesture)。假如用格尔茨的文化人类学观点来阐释，西方舞台上的“体态”是舞台对中央集权下的等级概念的“反映”和“示范”。在公私分明的资本主义社会中，现代剧场观演作为公共空间的集体行为，成为民族国家的象征形式。革命中国的剧场观演是洋为中用、古为今用的典范。革命的现代剧场中，跷戏中的色情暗示理应被删除。剧场观演与茶园听戏不同，不适于突出情欲。1950年12月，戏曲工作大会后，马少波提出“澄清舞台形象”的号召。社会主义的现代舞台上不宜表现缠足的古代妇女，戏曲艺人响应号召，纷纷“废跷”。在王瑶卿的指导下，梅兰芳对原本“踩跷”表演的《贵妃醉酒》做出改革，去掉了跷，并将杨贵妃在醉后轻佻的表演删去了，从而“澄清”了贵妃形象。蒲剧青年剧团的韩长玲重排王存才的《挂画》时采取“椅子功”来代替象征“封建时代对妇女的侮辱”的“跷”，踩在椅子的扶手上表演杂技。在《辛安驿》《小放牛》等刀马旦剧目中，旦角故意“露跷”和“闻跷”的舞台行动也消失了;1976年由文化部录像的《辛安驿》演出甚至只在念白中提及“脱靴后发现‘金莲’从而认出女扮男装”这一情节。

　　台上的思春少女、农村泼妇及其“踩跷”的旦角消失了，取代这些形象的，是心地善良、追求爱情自由的“花衫”。文艺作品中的欲望也和舞台上的“跷”一起消失了。同期文学作品中，男女关系也被“澄清”，没有对欲望的直接描写，恋爱自由成了重要情节。小说《林海雪原》中的白茹和少剑波，电影《红色娘子军》中的琼花和洪常青，等等，在今天看来，再现的都是被“澄清”后的爱情，止步于精神层面。在社会主义建设的“跃进”中，甚至只剩下男女双方爱慕的眼神，这些细节的特写随即在舞台改编的过程中被删去。从“澄清”到“升华”，新中国的舞台形象，经历了从“量变”到“质变”的过程。本文限于篇幅，对这个过程不展开论述。有一个材料能解释这个变化的原因。六十年代初，《红色娘子军》原作者梁信回忆起一封《大众电影》转来的观众来信，其中说道：

　　这封信我考虑了很久，不写我心里难受……《红色娘子军》是一部不錯的电影……但当我看到琼花出院后，在分界岭又遇上洪常青，他俩又走上大桥，我想坏了!作者又用那庸俗无聊的爱情塞给观众看了。但是还好，作者的成功之处(!),就是没写他们谈情说爱。……如果真写下去，不知怎样肉麻……这一点应当感谢作者……如果真写了爱情，像作者所说的那样：“首长、领路人、同志、爱人”那就乱套了……

　　可见，是当年的普通观众教育了作家和电影主创，督促他们在进一步的修改中剪掉早已拍摄完成的“谈情说爱”场面。这些观演互动反映了从“礼乐革命”向“革命礼乐”过渡期间，时代精神的“量变”。换言之，台上台下呼应着一种主要英雄人物形象“至善至美”的风气。此时的女性形象也势必发生变化，原先她们在革命加爱情的洗礼中超越个人主义的心路历程等等叙事，都成了需要被扬弃的“再现”。男女之间的欲望和爱情属于日常生活范畴，而社会主义的“革命礼乐”应“高于生活”。

　　从文化革命的角度追溯，革命礼乐的初澜是20世纪初发端的礼乐革命。对于女性身体这个问题，早在1919年7月14日，毛泽东在《湘江评论》的创刊号上发表了《女子革命军》一文，把“新”人的希望寄托在参加革命的女子“身”上，他写道：

　　或问女子的头和男子的头，实在是一样。女子的腰和男子的腰实在是一样。为甚么女子头上偏要高竖那招摇畏风的髻?女子腰间偏要紧缚那拖泥带水的裙?我道，女子本来是罪人，高髻长裙，是男子加于他们的刑具。还有那脸上的脂粉，就是黔文。手上的饰物，就是桎梏。穿耳包脚为肉刑。学校家庭为牢狱。痛之不敢声。闭之不敢出。或问如何脱离这罪?我道，惟有起女子革命军。

　　在中国革命最艰苦的年代里，中国工农红军第一支全部由劳动妇女组成的连队——娘子军连于1930年在海南岛成立。当时拍摄的照片中，女战士们都是大脚。“包脚”是肉刑，意味着身体的半残。女子一般五六岁时开始缠足，把脚裹成锥状。少女缠足后，四个脚趾丧失功能，无法进行大运动量的动作。1930年，毛泽东在讨论农村“分青和出租问题”的文章中，将小脚妇女划归为“无劳力的人”，因为它们只能从事看牛、砍柴、煮饭、洗衣服和煮菜等事情。然而，在实践中，小脚妇女在党史上扮演了重要角色。例如，有一位裹着小脚参加长征的女红军——红四方面军的妇女独立团中的运输连连长王泽南，硬是以“三寸金莲”一步步走过雪山草地。又如，被称为“子弟兵母亲”的妇救会会长戎冠秀，她在放哨时救了受伤的八路军战士。为掩护伤员，她蹲下身子，让伤员踩着她的肩膀登上陡崖岩石上的暗洞。她也是小脚妇女。可以想象，她在用肩扛伤员送他上崖洞时，小脚承担了多大的压力。假如放在舞台上表现，她当年救伤员的形体应该称得上“杂技”。

　　作为女性身体解放的第一步，放足运动是解放妇女的起点。对于被解放者而言，观念的改变比“放足”更难。实际上，“放足”条例不是从20世纪才开始颁布的。1622年，满清统治阶级就曾呼吁汉族妇女“放脚”。1927年，国民政府发起“剪发”“放足”运动，各地学校派出女学生到农村宣传检查，发现裹脚者罚款一斗米或一块大洋。1928年，《禁止妇女缠足条例》颁布，解放了一批即将缠足的少女。“放足”条例颁布后，仍有不少群众抵制。民间普遍存在着应付检查、明放暗缠的现象。1929年，承德地区“女子缠足者尚有十之五六”。可以说，统治阶级自上而下地宣传“放足”的历史超过了三百年。然而，从统治者发出号召到中国妇女全部废除裹脚，这个过程本身，比京剧艺术从诞生到现在的历史还要长。

　　据陈宗娥(1912-1991)回忆，她的父亲思想很革命，是大学教授，在京津两地任教，主张男女平权、共同劳动解放自己，主持过“天足会”，鼓励子女说“结婚不是出路”。母亲趁着父亲出差时偷偷给她裹小脚，幸好父亲回来后坚决反对，因此陈宗娥才未裹小脚，后来得以从事音乐戏剧工作。而与她同岁的女孩子不少是长大后才把脚放开的，叫“解放脚”。

　　即便放了脚，妇女并不能回到天足状态。山东沂蒙老区的红嫂李佃英十岁裹脚，1945年成立姐妹团时才放开，走路多了脚就疼。这也是为何“放足”运动遭到一部分妇女的抵制的原因之一。换言之“解放脚”只解开了妇女的裹脚布，不能增强妇女的体力，也无法立即“解放”妇女的思想。

　　通过推行体育锻炼，“新”人继而“新”中国，这个假设可以追溯到毛泽东在《湘江评论》上发表的《体育之研究》一文。毛泽东从“身-心”关系，即身体和心理的相互影响，来谈“野蛮其体魄”的重要性：

　　强筋骨，因而增知识，因而调感情，因而强意志。筋骨者，吾人之身，知识感情意志者，吾人之心。

　　毛泽东强调体育之效用，指出了肢体运动对身心发展的积极影响，更提出体育和文艺一样，都是“身心革命”的必要手段。《体育之研究》最重要的部分，是阐述肢体动作对情感、意志和知识能力的影响。这透露出，毛泽东很早就十分重视个人的、直接的经验。这种从革命者本体感受出发的、“身-心”辩证法后来在《实践论》中得到了哲学的归纳。

　　“筋骨”的锻炼与脚的解放，“新”人和“新”妇女，二者之间是全体和局部的关系。其中的解放脚和“新”妇女，是革命初期的主要矛盾。马克思认为，“在任何社会中，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度”。苏联社会主义建设的经验是，妇女只有参加生产劳动才能与男性处于真正的平等地位。列宁《在全俄女工第一次代表大会上的演讲》中说，“只有当我们从小经济过渡到公共经济和共耕制的时候，妇女才能完全解放和彻底翻身”，还指出，妇女运动的主要任务是“让妇女参加社会生产劳动，使她们不要做‘家庭奴隶’，不要永远把自己仅仅限制在做饭和照料小孩的圈子里”。斯大林看到，“凡在社会生产中起主要作用并掌握主要生产职能的阶级或社会集团，经过一些时候必然成为这种生产的主人”。

　　换言之，“解放脚”和发展体育，都是文化革命的举措，与此同时，还要推进政治革命——只有真正成为社会主义生产劳动的主人，妇女才能得到解放。

　　1943年2月26日，中共中央做出了各抗日根据地妇女工作方针的决定，其中提到，“妨碍身体健康以致影响生产的，如小脚及不注意卫生等，应当鼓励妇女改革之……今年“三八”国际劳动妇女节的方针，就是动员妇女积极参加生产工作。”小脚妇女被动员后变为“解放脚”，在生产劳动中难免居于劣势。所幸1943年中共中央妇委又发表“三八指示”，明确了将发动妇女参加生产作为妇女解放的中心任务，而非妇女解放的环节之一。此后，文化革命和政治革命结合在妇女解放之中。例如，晋绥解放区自上而下地停止了组织妇女集体开荒、种菜、挽草根等室外劳动，转而发动妇女参加纺织培训，大力发展纺织运动，解决了解放区军民穿衣的困难。农业向副业的转变，使“解放脚”妇女从“无劳力者”变为实现解放区标准布自给自足的生产者，在解放区妇女生产运动中，下地干活十分不便的小脚妇女，在纺织、卖布、喂猪、养鸡等副业生产中开始成为“生产的主人”。随着小型纺织工厂的建立，大生产运动将“烧锅煮饭、养儿抱蛋、缝衣补烂”的小脚妇女从锅台炕边解放出来。在这一背景下，作为文化革命的实践的“解放脚”，将原本在观念和体力双重意义上的落后分子改造为自我革命的先进分子。

　　综上，革命初期，“小脚”等同于“落后”;革命中期，“解放脚”成为先进分子，充分开发了小脚妇女半残身体的可能性，成为文化革命的模范人物。随着文化革命和政治革命的开展，“小脚”成为历史。

　　然而，象征形式的革命往往落后于生产实践的革命。在过渡时期，“解放脚”妇女即便在生产中做出很大贡献，但她们的“残足”仍不免成为受遮蔽的部位。1948年由东北画报社出版的《“同志!踩我的肩，好爬上这崖”》中，描绘救伤员场面的木刻插图中，画家娄霜刻出了戎冠秀的小脚。这本诗集的作者田间曾采访过戎冠秀本人，因此，版画画家也在插图中“再现”了模范人物的小脚。然而，自四十年代到六十年代的新闻宣传照中，戎冠秀的半身照片随处可见，但读者几乎无法看到她的脚。介绍戎冠秀的新闻图片中，脚部要么没出现在画幅中，要么恰好被黑影遮住。这些情形并非偶然。1946年，新歌剧《白毛女》的一篇剧评中，作者写道，张二婶作为观众应给予同情的人物，“最好不要小脚打扮，因为她的小脚步法，会引起人民的发笑，而这种笑，对于戏的效果无疑是不相符合的。”

　　台上的“小脚”之所以会令观众“跳戏”，这令文艺宣传的主导者担心，暴露小脚会有损于女性模范的形象。公共场合中出现“小脚”为何会令彼时的观众和读者发笑?我认为，这与旧戏中的“跷戏”有关。

　　戏台是观念和风俗的象征形式，等级的尊卑融化在戏台上的旧程式里，其革新并非一朝一夕可以完成。文化的革命和政治的革命，二者在时空上既“错落”又“对位”。因此，在文化革命尚未完全胜利之时，新闻报道和舞台再现中的“小脚”同革命女性的模范形象无法统一，这并非宣传层面的个例。可以说，从四十年代到六十年代，在意识形态层面，作为象征形式的“小脚”仍是“落后”的标志。我们只能从七十年代的新闻配图上才能看到戎冠秀这位“子弟兵母亲”露出她的“解放脚”。

　　如前所述，若将男旦“改跷”作为舞台上的妇女解放的开端，把立起足尖的革命女性的塑造作为解放的最新形式,那么，在礼乐革命过渡到革命礼乐的过程中，女性之“形式-形象”的过渡中，我们可以看到“跷功”的再造与现实政治中妇女解放这两条轨迹，二者在时空上的“错落”与“对位”。从京剧男旦表演在“改跷”/“禁跷”过程的进退两难，似可反证文化宣传部门遮蔽“小脚”的历史与戏曲改革中“废跷”之困境的联系。

　　我们可以看到，革命历史中的爱情故事逐渐被观众厌倦，这与京剧界为“跷功”辩护的声音是在同一个时期发生的。30年代，有人提出“武戏反动论”，使得原本踩跷的武旦戏不再有新剧目。建国后的“禁跷”运动中，旧社会成长起来的男性武旦纷纷改生行。京剧界保留“跷功”的呼声在“双百”方针发出之后得到了表达。1957年，筱翠花为“踩跷”辩护，表示“跷功”只是一种“步法”：

　　别人管我叫反派花旦，反派这两个字多不好听，谁来跟反派学呢?头几年，北京差不多已经没有人演花旦戏。

　　跷工给废了，等于削了半截腿……大家说，踩跷不好，是野蛮落后的表现，我想不通……在台上踩跷是一种步法，不踩跷又是一种步法……二代演员受不了这个苦，可以不学。但是硬把跷工说成多大罪过，我心里不服。

　　女性武旦则通过“改戏”吸引观众，令女性形象更为挺拔的“跷功”老戏推陈出新。一批建立在“跷功”基础上的武旦/刀马旦戏，通过《李慧娘》《白蛇传》《虹桥赠珠》《八仙过海》等等“鬼戏”“妖戏”“神仙戏”得以继续排演。这些“跷功”戏中，“跷”没了，这样一来，跷功身段便与芭蕾技巧十分相近。1961年，在一篇评论三出鬼戏(《李慧娘》《女吊》《王魁负义》)演出的文章中，作者说道：

　　魂步本是由跷功演变的，需要从小有跷功的底子，脚尖没有功夫是走不好的。李淑君同志原来学过芭蕾，脚底下有功夫，所以走起来步屣轻捷，如凌云御风，很见功底。

　　旦角演员李玉茹谈表演的基本功时，用芭蕾替跷功辩护，指出戏台上的女性形象应该“高”于老生等男性角色才好看：

　　1949年以来,我们接受的教育使我们认为小脚与男人的辫子是中国文化中落后、残忍的表现,不应该再提倡,因此废止了跷功。但是从技术上来讲,跷又是一门极有用的功夫。回想起来,如果不是我小时候在戏校练绑跷练得瓷实,我到快四十岁时是无法唱《小放牛》的,虽然只有二三十分钟的戏,但从上场就不停地边唱边舞边跑圆场,没有喘息的空隙。我们回忆一下,凡是脚底下好的、走台步漂亮的旦角都是练过跷功的人……并没有人批评芭蕾是封建落后,芭蕾其实和跷功近似,也是用脚尖着地。由于脚尖着地,就把女人上身缩短、下身的腿拉长了,这样可以突现女人的身材,窈窕多姿。我年轻的时候绑上跷,个头长出来六七寸,与马连良先生同台站在一起,比马先生还略高一些;与周信芳先生演对儿戏,比周先生高出半个头,确实显得婷婷玉立,很好看。

　　五十年代后期，时代精神呼唤比男性更挺拔、刚健和优美的革命女性，京剧革命的主导者意识到这一变化。据吴石坚回忆，传统戏《泗州城》改编的《虹桥赠珠》得到了有关领导的称赞。该戏讲述水母作怪，淮水为患，观音令金甲天将下凡镇压水母精的故事，由华东戏曲研究院设计服装。这个戏请被请进中南海，拍摄了全套剧照，剧照后来保存在扮演水母精的武旦张美娟的家中。这批剧照实际是为传统跷功的“亮相”保留图片资料。

　　跷与功之间，象征和形式之间，矛盾逐渐凸显。在象征层面，作为舞台形象的“硬跷”“鬼戏”“妖戏”遭到批判。与此同时，作为舞台技术，这些“女妖”“女鬼”为观众喜闻乐见的“跷功”，通过芭蕾舞的普及，得到了正面评价。例如，1962年，郭建英在一篇文章中回忆梅兰芳如何启发鼓励他锻炼跷功。梅兰芳说“我在幼年时是练过的。现在我在舞台上的动作灵活就是得力于曾练过这样的功夫。”同期的另一篇题为《花旦的裙子之类》的文章更从促进文化革命的高度为跷功辩护：

　　京剧花旦的身段、服装，是长期以来在“踩跷”的具体条件下设计、改进、形成的。现在的情况是，跷已经废止了，别的一些程式却一仍旧贯，于是……身段显得不够美，演员的身材显得不够苗条……

　　……也还有一种想法，跷功既已取消而不可复得，那末就退而坚守第二线、第三线，身段服装，一律不得改动。这种办法之没有出息，也是不言而喻的，因为他们所拼死保卫的正是一种普遍的平庸。

　　同样的“历史真实”，在不同时代不同阶级的人进行观察、从而表现得时候是不会尽同的，还可能很不相同……

　　上述观点对建国初期开始“禁跷”运动是否还要继续提出异议。从台上台下的互动看，一种呼声不断涌现，那就是突破已然固化的“礼乐革命”及其僵局，让工农兵占领上层建筑，创造无产阶级的新礼乐。诚然，“澄清舞台形象”的举措到了六十年代不能再推动礼乐革命，反而妨碍了更新、更美的“革命礼乐”的创造。看不到文化观念推陈出新的困境，不考察时代精神的变化，继续指责“踩跷”为“反面花旦”，等同于捍卫一种“普遍的平庸”。在新的历史阶段，为克服“普遍的平庸”，需要继续“移风易俗”。六十年代中叶，“跷功”重上舞台之时，已经化作女子革命军的足尖舞。以《红色娘子军》为代表的舞蹈作品充分运用了戏曲身段，尤其是武旦“跷功”。这个戏不写男女之情，专注于塑造革命男女，在主要英雄人物接连不断的“亮相”中宣扬阶级情谊和“忘我之爱”。

　　西洋芭蕾舞进入中国之初曾受到中国工农兵观众的排斥。五十年代初由中央戏剧学院院长欧阳予倩主导编创的国庆献礼舞剧《和平鸽》中，舞蹈艺术家戴爱莲用五十天的时间训练秧歌剧演员跳芭蕾舞。场上的女演员穿着芭蕾短裙，曾被群众评价为“和平鸽满台跑，工农兵受不了”。到了六十年代，样板戏舞蹈作品的观演中，观众看到娘子军的足尖并未联想到“粉戏”中的“跷”。

　　在“古为今用、洋为中用”的方针挂满大街小巷的时代，旧时代的象征形式“踩跷”及其色情联想一起消失了，短裤军装的足尖舞成为工农兵群众登上历史舞台的象征形式，也因此不再受到嘲笑，赢得了观众的欢迎。具体而言之，无论哪类音乐戏剧作品，无论是旧传奇还是新故事，舞台上主要人物的“亮相”是否能立住，是其成败的关键。当“亮相”违反传统之“阴阳子午”的审美，中国观众就较难接受这些人物形象。扮演和平鸽的舞者穿短裙上台，这固然是西洋芭蕾“开绷直立”的需要，但照搬西方形式表现“花鸟虫鱼”的柔美、优雅，没有充分考虑——传统旦角青衣长裙遮住脚面表现柔美、优雅才是中国的“约定俗成”。时过境迁，十多年之后，扮演娘子军的舞者穿着军装短裤上台，虽也露着大腿，但这既符合芭蕾舞蹈形式的需要，更是身处热带的女战士这个现实内容的需要。尤其是，电影《红色娘子军》的服装就是短裤军装，那样的娘子军形象经由电影深入人心，成为新的“约定俗成”。

　　如何看待《和平鸽》和《红色娘子军》这两出舞蹈作品在不同时期的命运?

　　在舞剧《和平鸽》演出的说明书中，附带了一个观众回执：“亲爱的观众：在新的中国演出这样一个大型的舞剧，我们还是一种尝试，当然不能使人满意的地方很多，希望您看过之后，给我们提一些宝贵的意见，做我们将来的指针。敬礼!”下附一张分为编导、音乐、表演、舞台、其他五个栏目的表格。也许是怕观众不好意思在演出现场写下批判意见，此页最底下还写有中戏舞蹈团当年的地址。由此可见，欧阳予倩十分重视当年观众对芭蕾舞的接受度，并将观演效果作为进一步打磨新中国礼乐的重要标准。《红色娘子军》虽然不是他主导的舞剧，但实现了他在抗美援朝的历史背景下为《和平鸽》创作的诗篇里提出的政治理想：

　　要倒的，让它赶快倒下

　　新生的，让它赶快长成

　　……

　　要持久的和平巩固胜利

　　要不断的胜利保证和平!

　　建国初期，帝国主义用核武威胁新中国的年代，舞剧《和平鸽》作为一种超前的礼乐创制，用音乐舞蹈召唤持久的和平，在形式上为后来的革命芭蕾舞提供了重要的经验和教训。这样的先锋文艺，正如一篇总结样板戏舞蹈作品经验的文章中所说：

　　通过以上实践，使我们认识到，舞蹈作品中技巧的运用，必须从塑造英雄人物和内容的需要出发，才能产生强烈的艺术效果。反之，离开人物和内容的需要，无论多么高超的技巧，也只能叫做杂耍，必然导致形式主义的倾向。

　　最后也是最关键的成功经验在于，娘子军的形象“亮相”的造型充分借用了戏曲的“子午相”，另外，在动态的“亮相”运动中，舞者不断对芭蕾肢体和军事形体进行阴阳调和。对于这一点，刘柳曾指出芭蕾和军体操这两种体态在《红》剧形体中的磨合：

　　军用短裤既符合当地的环境和习俗，又能为芭蕾女性的下肢表现及性别再造争取空间。换言之，编导将“开绷直立”的下肢技术沿用于军装的装束，并将“直线”的芭蕾律令同军体操的直线身体语法很好地结合。

　　西方芭蕾舞中的“露大腿”和传统旦角的“跷功”，就这样统一于军事操练和反抗压迫的场面中。娘子军开绷直立的下肢和挺拔向上的足尖突出了“子午相”，寒光闪闪的刀枪和攥紧的拳头突出了“阴阳手”——这般“亮相”塑造出20世纪初毛泽东赞美过的“女子革命军”，并成为“至善至美”的象征形式。当年的青年女观众回忆芭蕾版《红色娘子军》通过“亮相”造型吸引了群众的目光，甚至令同期的京剧版本黯淡失色：

　　其实《红色娘子军》京剧的剧本唱词、唱腔都挺好的，老的那一拨观众，像我母亲他们那一辈，他们看那个京剧也觉得挺好的。但是对我这种小年轻，当年就十几岁青少年，因为先看了芭蕾舞剧，就习惯了这很轻盈很年轻的吴清华。先看了那个印象很深。再看那个京剧，觉得杜近芳稍微偏老了一点儿。我当时觉得这是个老太太哪儿是一个18岁的少女?不是说《红色娘子军》京剧剧本写的不好，吴清华的唱段我基本上都会唱，但就是因为前面有个舞剧，又有个电影……京剧再出来，肯定就会让一般观众觉得不如前面两个了。

　　台上“革命的足尖”真正解放了台下的妇女，此时，观众才会被这些“亮相”震撼和感动。一方面，20世纪的中国，剧场观演发生了从“听”到“看”的变化，现代妇女要真正“立”起来，不能光靠诉苦宣誓的唱腔和台词等听觉媒介，还要更直观地“亮相”于西式舞台的视觉媒介中。另一方面，“女子革命军”的形象之所以可以成为新中国的礼乐，这与台下的妇女解放密切相关。台下的“放足”运动，“小脚”妇女参加解放区生产等等，这些真实发生过的变迁，终令台上的“足尖”从妇女受刑的标志变为女性革命的符号。

　　程砚秋认为，在表演的身法上，既要注意“规矩”，又要通过这套“规矩”来表现人的心情、性格和思想，借以塑造人物。旧戏的“规矩”其实就是程式，即表演的形式。用阿甲的话说，程式和生活永远有矛盾，又必须求得统一。从男旦自发的“改跷”至新中国政权自上而下的“禁跷”运动，再到六十年代中期武旦“跷功”和足尖舞的融合及其“亮相”的创造……在一系列的流变中，文化革命派对“规矩”的不破不立，令“女性-革命”这组矛盾在文化革命的实践中被开辟为具有先锋性的“实验田”。作为对传统“亮相”的破旧立新，花旦“踩跷”和娘子军“立足”，这两类具有相同形体和相反象征的舞蹈技术得到了综合。直立的足尖受到革命身体的改造，反过来再改造塑造柔弱女性的芭蕾程式。

　　样板戏《红色娘子军》是中国在海外最受欢迎的经典剧目。文革结束后，舞剧《红色娘子军》的出国巡演一度被叫停，但随后又得到恢复。这说明样板戏(革命礼乐)作为妇女解放的最新形式，在全世界范围内继续受到全球观众的认同。归根到底，革命女性通过参军入党踏向了一条“解放全人类”的光明大道，这一段历史是真实发生过的。因此，在“矛盾论”和“实践论”的主导下，革命舞蹈作品的创排既尊重传统的“规矩”“方圆”，又充分调动西方现代视听形式，超越了旧剧现代化和歌剧、芭蕾、话剧等西方门类艺术民族化的道路。

　　简言之，足尖上的“亮相”，“亮”出了《共产党宣言》中描述的“解放全人类-解放自己”辩证统一的“新”人礼乐。

　　三“自新-新人”的革命礼乐及其“亮相”体系

　　样板戏的逐步定型中，原小说、剧本脱胎换骨，艺术形式随之破旧立新。妇女解放的进程也在同步加速，进入革命女性在台上大跳足尖舞、亮出“子午相”的阶段。足尖上的“亮相”是妇女解放不可辩驳的证明，也在那一代妇女的身心层面留下难以磨灭的印记。

　　经历过文革的人常常对样板戏有着复杂而矛盾的情感，尤其是跳过样板戏舞剧的女性。一位“六零后”(舞蹈家文慧)曾发出如下感慨：

　　以前在云南省文艺学校也跳过样板戏，如《沂蒙颂》、《草原儿女》。虽然没有直接跳《红色娘子军》，但我对这个剧和那个时代“革命青春”的话语有复杂的感情。一方面我不认同意识形态控制文艺的方式，所以后来逐渐有意识地离开这样的文艺创作过程和机制。但另一方面，我清楚地意识到，我身体的直接反应和那个时代的训练密不可分。

　　在“后毛时代”，革命舞蹈作品带给一代人的情感记忆和身体的“直接反应”，被视作旧的“小脚-跷功”。用西方女性主义“性别抹除”论的尺子来衡量六七十年代的文艺，那么“放了足好干活”这样的口号只是把妇女拉来当“壮丁”而已。毛时代参军入党的琼花，被视作是中共用政治话语对女性身体进行“规训”的典型人物。“亮相”被否定后，“形式”和“形象”随即分裂。如王墨林指出，样板戏的“亮相”是“没有身体”的形体：

　　样板戏因受到政治内容的压抑而使得作为一个角色的身体只有依赖于动作，如：通过频频出现的“亮相”，以表层化的身体样式将政治图式复印出来，却不是从身体内藏的自然性创造出角色身体的境界意识，从而身体=角色/演员=无产阶级英雄人物的典型，就成为了样板戏的身体改造理论。

　　如前所述，在舞蹈方面，对妇女身体的特定的部位，例如女演员的步法作一番“考古”，我们可以发现，建国初期，“废跷”运动虽取缔了那些丑化劳动人民的舞台形象，也限制了“跷功”的推陈出新。将“落后”化为“动力”的文化革命，令既有的艺术形式之间发生了“花雅”的颠倒。例如，六十年代，旧社会戏台上被视作“下贱”的“跷功”得到改造利用。同理，对于中国芭蕾的发展而言，如刘柳所言，“红色娘子军中扛枪耍刀的革命女性群像之所以被人铭记，与其对传统女性特质的僭越及对浪漫芭蕾女性形象的颠覆紧密相关。”

　　应该指出的是，在“后毛时代”被批评为“政治图式”的“亮相”，一度是对东西方旧式“佳人”形象及其扮演者内心世界的不断革命。将“亮相”视作政治图式，这既违背历史上以小脚妇女为代表的中国妇女在政治革命中翻身的经历，也无法解释六七十年代的民间文艺爱好者通过跳芭蕾在文化革命中实现“身心革命”的事实。简言之，将样板戏视作一般性的政治宣传，贬低了六七十年代工农兵群众的思想水平和政治觉悟。

　　通过对样板戏“亮相”之“自新-新人”的考证，可以佐证“革命-女性”这组矛盾在20世纪文化革命高潮中的辩证统一。

　　舞台上的女性形象，从踩跷旦角中的泼妇、思春少女和各类妖精鬼怪，到“十七年”中“健康、美丽、正确”的正面女性人物，再到六七十年代“挺拔、刚健、优美”的革命女性人物，舞台上的女性身体在“推陈出新”的基础上继续“洋为中用”——我称之为“亮相”的破旧立新。

　　六七十年代，《红色娘子军》《龙江颂》《海港》《杜鹃山》等样板戏中握紧拳头的“大女主”风靡一时，这些“亮相”被做成宣传画、幻灯片、连环画等等，也催生了无数民间工农兵观众的文艺实践。样板戏里头的“亮相”通常攥紧了拳头，这代表什么?在《红色娘子军》电影里，琼花在洪常青牺牲时宣誓入党，镜头中，她举起了拳头。梁信创作的电影剧本中，特写镜头推向她的拳头——

　　这只拳头的背景：山林、林木，都显得那么渺小啊!“起来!全世界的罪人……”山河用女儿们刚毅的声音跟她合唱……

　　样板戏中的拳头同剧本中的拳头是同一个象征——入党时的宣誓。刘柳撰写的《红色娘子军》专著中，记载了她对琼花的第一代扮演者钟润良的采访，这位表演者对“攥拳头”的体验不同于普通人：

　　没演“革命戏”前(注：1963年之前)，我跳的全是“大洋古”……要知道当时来舞蹈学院学习的大多数女孩，不是资产阶级臭小姐，就是来自高级知识分子家庭的女子，真正工农兵出身的极少。我出生在高级知识分子家庭，父母都是大学教授，我是一点点苦日子都没受过……(注：《红色娘子军》)排练中演员之间的互相磨合及感染，是很有启发作用的……让你渐渐地在排练中深入角色，慢慢明白什么叫做“苦大仇深”……当初还到山西大同当了2，3个月的兵……慢慢知道怎么攥拳头了。

　　上面这个口述既说出了“洋为中用”的历史语境，又道出了革命舞蹈作品中的“亮相”具有“自新-新人”的辩证法，并非停留在“再现”层面的、所谓的“政治图式”。革命女性的“亮相”中，攥紧的拳头和绷紧的脚尖的结合，促成了舞者内心的革命。

　　概言之，样板戏是台上台下、庙堂民间不断互动的革命礼乐。新中国文化革命对“再现”进行破旧立新，革命舞剧将“攥拳头”“足尖舞”“子午相”“跷功”等等进行阴阳调和，最终创造出一批“女子革命军”的新礼乐。这种新礼乐不仅是古为今用、洋为中用的，也做到了上下互通、花雅交融。演员和观众，党内外干部群众，共同见证了革命的“亮相”对观演双方的身心带来的革命教化。从很多口述中，我们看到，文化大革命时期，许多女性走出家庭，“赤脚”下乡、参军入党……在民间，《红色娘子军》的不断搬演在非专业群众中推动了文化革命的开展、巩固了妇女解放的成果。在普及样板戏期间，诞生了许多“民间琼花”——这些文艺“新人”在零基础的条件下，苦练数月便能穿上足尖鞋，将娘子军舞剧的片段甚至全剧进行演出。回到台下，她们的个人命运也发生变化。曾在北京月坛中学宣传队扮演琼花的张芝莉回忆说：

　　这些动作我都不知道怎么做出来的，但是就没人告诉你，也没人要求你，就这么自觉地练……之后我也因为演了《红》，学校才送我当兵，部队也争着要我。

　　它(注：《红》剧)培养人、改造人和教育人，树立了我一生的价值观……可以说这部剧造就了我们文艺团队里的每个人。比如：演老四的那对哥们儿。大家都说他俩要不是参加这个演出，就一定会成为大街上的小流氓。

　　另一个例子，如林彦援引曾在徐州文工团担任手风琴手和大提琴手的王安忆在小说中的口述：

　　七十年代初期，“当农村、学校、工厂、幼儿园都成长起了无数个吴清华、喜儿以后”，他们这种水平不上不下的地方性文工团突然失去了存在的价值：“文工团有整整两年没演出。”

　　在大大小小的部队和地方文工团之外，是千千万万个业余毛泽东思想文艺宣传队……非常反讽的是，一个我们认为政治高压几乎毁灭了文艺的时代，恰恰是一个全民文艺的时代。

　　革命礼乐的影响不仅发生在女性身上。七十年代，五七艺术大学舞蹈学校的实习演出总结中，有人写道“没有革命的激情就不叫革命样板戏”。演洪常青的学生说：

　　现在觉得没有内心活动就演不出来。由于受到老师的启发，在“看伤”和“问伤”时激发起了我的阶级感情，对吴清华特别同情，在“指路”时，我的心情非常激动，充满信心，相信革命一定胜利!

　　革命礼乐的影响也超越了时空限度。在“后毛时代”扮演新一代“老四”的演员最初接触《红》剧时觉得那是“土芭蕾”，而十多年的《红》剧演出经历逐渐颠覆了他的认识，他意识到“这部舞剧超越了西方芭蕾那种个人主义的小情小爱”。新一代表演者身上观念的转变，说明了即便文化革命的政治被否定了，作为革命礼乐的样板戏继续履行着“自新-新人”的革命传承。

　　在留存至今的样板戏影像中，女性英雄人物早已克服了“十七年”爱情故事的那些“敌人”。吴清华、柯湘等革命英雄，这些不去追求爱情幸福的“女子革命军”，她们是为了更大、更终极的爱而同男性走到一起。而那些十九世纪西方小说和“十七年”红色电影中对爱情的渲染、暗示，与革命女性在足尖上的“亮相”是不符的。从女性革命到革命女性，再到超越性别的、“自新-新人”的礼乐传承，我们可以看到，文化革命是一种以“落后”为“动力”，推动全人类解放的文化政治。

　　超越性别的、全人类解放的最新形式，是娘子军在足尖上“亮相”的集体舞。在“亮相”的形体表演中，样板戏中的“足尖”究竟是什么?扮演吴清华的薛菁华用一个切身感受表达出舞蹈作品带来的身心革命：

　　你的脚就是你的眼和心，内心的潜台词和情绪的变化，都得用脚尖表达出来。总之，就是得用心跳舞，而这个心是高度投入的。

　　革命女性的扮演者描述了舞蹈时刻自己身体中“脚尖-内心”的统一。在《演员奇谈》中，狄德罗指出，舞台演出同任何著作一样，同样的符号有不同的意思。他进一步提出一种辩证的表演方法：

　　易动感情的人听凭自然冲动的驱使，他表达的正是自己的心声。当他减弱或者加强这个呼声的时候，他就不再是他自己了。这时候是一个演员在演戏。

　　伟大的演员观察各种现象。易动感情的人为他提供范本，他揣摩这个范本，经过思考之后决定应增加或者删除什么，以便自己的表演臻于完美。

　　从上可见，欧洲启蒙主义者要求演员必须熟悉感觉的外在记号(即所谓“理想范本”)，以此在舞台上正确地运用它们。中产阶级美学非常强调人的情感反应，将“理想范本”改造为“情感记忆”(emotional memory)美国“方法派”的创始人李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)曾赞美20世纪二十年代去纽约演出的莫斯科艺术剧院的表演技术，说其舞台美术和服化道虽然较之美国同行可谓“破布烂衫”，但所有演员在表演上“真诚而真实，情感十分饱满”。斯坦尼体系通过舞台表演而不是华丽布景去唤醒观众的情感，并以此增强演员和观众的感受能力——这其实也源自资产阶级日常真实中肢体动作与内心情绪的关系。斯坦尼体系是反映资本主义社会中的个体如何尽可能完美地体验生活真实和资产阶级情感的再现“体系”，斯特拉斯伯格在美国将这个“体系”改造为更适合新兴电影产业的新“方法”——然而其本质上是一种经由“再现”唤醒观众本体感受的“方法”。

　　无产阶级的表演方法需要对狄德罗理论和斯坦尼体系进行破旧立新。毛泽东在《体育之研究》中最核心的理论，是阐述肢体动作对情感、意志和知识能力的影响。这说明他自年轻时期就与狄德罗一样，重视个人的、直接的经验对个体的教育作用。不仅如此，推崇“体育”及其普及，更是“新”人继而“新”中国的重要手段。建国初期，他在同女摄影师侯波拍合照时有意让“半边天站在中间”，这也并非是要留给未来的观者一个无产阶级美学的所谓“政治图式”，更是给当事人一个最直接、最强烈的个人经验。破除内/外、身/心、戏剧/政治之间的二元对立，用西方戏剧表演的术语来解释，作为“情感记忆”(emotional memory)和“心理姿势”(psychological gestures)的“站在中间”，同六十年代中期的工农兵“登台”一样，是文化革命的象征形式(symbolic form)。中国女性的解放并不仅体现在她们登台后在庙堂和民间的舞蹈作品中“亮相”，更是通过在日常真实中不断塑造“站在中间”和“登台”的象征形式，最终完成从“踩跷-束缚”向“立足-革命”的破旧立新，从而将解放的“情感记忆”和“心理姿势”化作不会磨灭的革命礼乐。这种从革命者的日常生活中的本体感受出发的“脚尖-内心”“立足-革命”的实践，在《实践论》中得到哲学的归纳。限于篇幅，本文暂不展开。

　　此外，据当时不少工作人员回忆，江青曾反复观摩英国歌舞电影《红菱艳》并不止一次将这部影片推荐给样板戏剧组，要求学习该片的色彩、气氛和追光等等技术经验。实际上《红菱艳》的剧情极具象征意义，该剧用“戏中戏”的方式，将艺术同真理做出类比，并探讨了女性身体的限度：天才的芭蕾舞女演员与舞剧作曲家的相恋;电影结束时，女主角在爱情和艺术之间不断彷徨，失去了为艺术而生的信念，也失去了生命。

　　与《天鹅湖》中扮演白天鹅的演员不同，《红色娘子军》中的舞者一旦听到雄壮豪迈的音乐响起，就像穿上了《红菱艳》中那双“红舞鞋”，不断舞蹈、至死不休的。停不下来的“红舞鞋”就是“足-心”统一的象征，这象征也同《红灯记》中“自有后来人”的“革命接力”形成了“互文”。无论是解读“红灯”的三代接力还是停不下来的“红舞鞋”这样的象征形式，我们都要认识到，革命礼乐对“后来人”的身心塑造绝非“规训”。1972年2月尼克松访华，演出《红色娘子军》招待尼克松的演出，是薛菁华饰演吴清华。一次接受采访时，薛提到这场演出，说这是她扮演吴清华以来演得最好的一场，演完这场后生了一场大病，从此没再完整地演过吴清华。我在档案中发现一个与此相关的事件。尼克松访华后不久，5月底，阿尔巴尼亚芭蕾舞团访华期间，舞团主要女演员去上海的医院做人工流产，意外遇到了薛菁华，二人都激动得流泪。如何理解两位革命女舞者的泪水?这种共鸣能否被解释为“规训”?

　　日本马克思主义女性主义者上野多鹤子曾用阿尔都塞的“再生产”理论阐释妇女的生育、避孕和堕胎的问题。在中国，所谓文化的“再生产”也许首先是革命之后“三从四德”的伦理观发生了什么变化?这种变化又如何影响七十年代女性对生育、避孕和堕胎的观念?

　　芭蕾舞剧中极少出现大龄演员，女演员的舞台生命十分短暂。无论你跳得多好，主角的位子很快会更新换代。在舞者短暂的青春中，一旦选择生育，她们在台上的生命就结束了。《红菱艳》中女主人公追求艺术/真理的道路上，男女之情既是作品诞生的催化剂，又是下一部作品诞生的“绊脚石”。台下的革命女性在日常生活中也会去学习样板戏中的女性英雄人物。样板戏中的李奶奶、沙奶奶、杜妈妈、英嫂等等年长的妇女，她们不仅是自己孩子的生母，更是没有血缘关系的、无产阶级新人的妈妈。换言之，女舞者在台上塑造的革命女性形象反过来教育她们自己，把生活的终极意义从成立小家庭、结婚生子转移到无产阶级大家庭，转移到追求至善至美的艺术/真理中去。样板戏舞蹈作品这种礼乐专注于综合各个艺术门类中的最高技艺，召唤一种高于小资产阶级爱情的、超越动物性的、为人类终极之爱而进行的“最后的斗争”。如扮演洪常青的演员在演出“常青就义”一场时不断提醒自己说：

　　他(洪常青)虽伤痛难忍，但在敌人面前却不表现这种伤痛……切记不要因为情绪激动，忘却了形体造型的挺拔和高傲……在临死前无产阶级革命者从不把个人看得很重……他们明白：一个人倒下去，还有千千万万个人站起来。

　　这说明，台上-台下、庙堂-民间不断互动的观演中，样板戏演员不是去“表演”英雄人物，而是真正“身心”一体地与英雄人物融为一体，并用革命必胜的信念同观众融为一体。民间爱好者通过学习由形体和腔词构成的“亮相”也体验到英雄人物的思想情感——那便是“六亿神州尽舜尧”的大同世界。这就与狄德罗所强调的、扮演者利用旧程式(即“理想范本”)不断达成个体自身内部的“观演统一”这个中产阶级的表演体系完全不同。

　　借鉴20世纪初《体育之研究》中将革命者本体感受作为“新”人动力的理论，可以透视上世纪七十年代革命礼乐的传播中革命舞蹈作品及其“身-心”革命。“女性-革命”的对立统一就是“女性的本体感受”和“全世界无产者解放”的对立统一。《体育之研究》指出了“身心革命”这个方向，革命舞蹈作品的演员和民间爱好者共同体验“足心”的青春是“身心革命”成功的标志。

　　狄德罗理论、斯坦尼体系和斯特拉斯伯格方法等等“再现”派不同，新中国戏剧表演的最新体系，我称之为“新人”派——它即是借助“旧程式”“理想范本”“情感记忆”“心理姿势”的“亮相”体系，更是观演“新”人、腔词“化人”的，文化革命的重要环节。

　　结语

　　中国的礼乐传统内部，政治和文化是一组矛盾;在共产主义运动内部，女性和革命是一组矛盾。革命礼乐的创制，是新中国的文艺工作者在解决上述两组矛盾的过程中，让无产阶级女性英雄“亮相”，从而塑造出新文化的记号。

　　1949年，毛泽东提出了“半边天”这个说法;在毛泽东去世之身后，“半边天”被解释为“国家-父权”对女性的“规训”。在“规训/解放”这套二元话语中，曾经深入人心的革命女性被贬低。文艺研究也致力于解构革命的“样板”。这些研究，一面反对“亮相”的技术，一面将“对亮相的颠覆”不断“亮相”，堪称学术领域的“行为艺术”。“行为艺术家”用理论切割工农兵的“形式-形象”，用资产阶级伦理的“父权/女性”来建构“女性-革命”之间的对抗性矛盾——“十七年”文艺中的“无性”和六七十年代文艺中的所谓“无爱”成了他们的重要论据。

　　革命礼乐在形式上的破旧立新，绝非外来的革命政治对中国传统文化的“规训”和改造，而是“古为今用、洋为中用”的文化革命。用狄德罗的表演理论来说，革命芭蕾就是“矛盾论”“实践论”在戏剧中的“理想范本”，将革命哲学变成了新中国的舞台“程式”。与此同时，样板作品中的“革命女性”，不仅仅是一批健康、美丽和正确的舞台形象，更要通过挺拔、刚健、优美的身心革命，在台上台下的辩证中造就革命的“后来人”——对资本主义私有制的“规矩”“方圆”破旧立新的共产主义新人。样板戏大胆运用交响音乐、舞蹈设计和导演调度，扬弃了旧的性欲、性别和家庭符号，超越了狭隘的“性别政治”，将世俗或传统的男女之情升华为人类史上最高形式的终极之爱——那是由阶级之爱升华而来的、人民当家作主的革命情感。

　　自样板戏诞生后，女性身体的“形式-形象”便没有永恒不变的标准，只有“亮相”的新旧。“后毛时代”的《红色娘子军》演出中，琼花的“拳头”时松时紧，洪常青的“亮相”总是无法摆脱旧芭蕾的王子形象。新时期以来，种种文化创新，很多都是对“健康、美丽、正确”“挺拔、刚健、优美”的舞台“亮相”做了一番颠倒罢了。那些“否定之否定”的观念艺术，各种“去政治化”的“快闪”，将网络在内的一切公共场所作为“舞台”，起先只剩下形式，很快彻底失去形式，只留下今时今日那些从大众传媒不断向社会舆论发酵的拙劣模仿。

　　作者注：本文定稿于2021年。客观讲，近年来中芭由于不断打磨复排《红色娘子军》，“红”剧的演出质量有所好转。本文的删节版(《足尖上的”亮相“：20世纪革命芭蕾中的女性人物塑造》发表于《北京舞蹈学院学报》2023年第1期，原文注释从略。