张慧瑜：善良的底层抚慰着中产阶级的心

 

　

　　很感谢破土团队做这样一次沙龙活动。我对破土的理解是“破土而出”，从土地下面破土而出的有可能是种子，最后长出参天大树，也有可能是蝉蛹，最后破茧而出，放声歌唱，还有能是火山，最后火山喷发、毁灭世界。

　　究竟谁生活在地下呢?从社会新闻中会看到这样的报道，在北京的某些井盖下面还住着人，一些靠拾荒度日的人。还有就是所谓北京的“地下空间”，指的是社区楼房地下室的空间，保姆、保安、保洁等农民工会租住在这些租金便宜的地下空间里，因为租金便宜。北京市经常会定期清除这些“地下空间”，因为人口密集，存在着安全隐患。可是每一次清除行动，都使得这些住在地下的人们再次无家可归，或者要跑到更远的地方居住。他们在北京从事着最基本的服务业，却处在居无定所的状态，隐蔽在城里人、中产阶级不愿意看到和进入的地下空间里。

　　这种地上与地下的空间隐喻与我们今天讨论的主题密切相关，买房子的中产阶级住在空中楼阁里，而底层则住在地下空间中。这种空间隐喻也是一种社会隐喻，仿佛对于一个正常的社会来说，有一些人占据中间位置，另一些人则被放逐到底层。这种“正常的社会”不是从来如此，而是上世纪八、九十年代市场化改革的产物。

 

　　今天沙龙的举办地在北京的后海，后海就是一个典型的中产空间，是一个以酒吧和胡同文化著称的旅游圣地。胡同在80年代被认为是落后、传统的大杂院，但是新世纪以来在后工业的视野中，这些逝去的老空间又具有了文化消费的价值，而理想的消费者就是都市白领和小资。其实，后海空间中也有大量的底层的身影，比如人力车夫、保洁、咖啡馆招待，还有胡同里没有搬迁的老人们，他们可能也是城市低收入阶层。在这个空间中穿行的人们可能对这些底层群体视而不见，我们到这里来泡吧、来观光，体会到的是北京国际化的夜生活和被复原的老北京文化。走在这个空间，谁占据中产的位置，谁处于底层，一目了然。

　　最近有一部电视剧《平凡的世界》也引起大家的热议，70后、80后可能对这本书印象非常深刻。这是一部1980年代的现实主义小说，讲述的是农村知识青年不向命运低头的奋斗故事，现在的电影中农村青年、农民一出来就是底层形象，而在80年代，农民依然可以是社会的主体，是平凡的世界里的主角。就像孙少安、孙少平虽然都是平凡的人、普通的人和劳动者，但他们都是具有正面价值的、积极向上的人。相比之下，刚才富士康工人张全蛋的视频中，这样一个工人完全处在一个异度空间里，是被娱乐节目猎奇化、奇观化的对象，给观众的印象，就是怎么会有如此奇葩的工人。可是孙少平就不一样，他后来虽然也是矿工，但我们依然可以把孙少平当作人生的榜样。这种平凡的世界里的平凡人的价值建立在人民作为历史主体的叙述中，和我们今天把中产阶级作为社会主体，把底层作为救助对象的社会结构是不一样的。

　　今天讨论的题目中有两个关键词，一个是中产空间，一个是底层形象。这涉及到三个基本的问题，一是何为中产，二是何为底层，三是中产和底层的关系。

 

　　第一，中产空间和谁是中产的问题。讨论中产似乎经常会说中产空间，中产总是与一个空间，一个处所相关。这种中产空间的想象来自90年代。90年代之初，中国刚刚启动市场化改革，当时学术界讨论特别多的是德国社会学家哈贝马斯的《公共领域的社会转型》，这本书分析的是17、18世纪处在上升时期的西欧资产阶级，他们在获得经济权力的同时，也出现了一种与中世纪封建社会不同的社会空间，这就是公共领域的出现，也就是在咖啡馆、沙龙、媒体上展开理性的、平等的辩论，讨论社会议题、文学、政治等，就像今天我们的沙龙就是一个理想的公共空间。

 

　　20世纪90年代，人们一方面认为社会主义计划经济体制没有公共空间，社会完全被国家所控制，另一方面用公共空间来为市场化改革辩护，认为随着市场化，包括媒体的市场化，自然会形成一个与国家相对抗的、维护个人和公众利益的公共空间。于是，公共空间也被作为社会民主化的标注，甚至认为苏联、东欧等社会主义国家的解体就是因为公共空间和公民社会发展的结果。就像90年代我们赋予都市化的大众媒体一种公共空间的想象，进入这个公共空间的主体就是中产阶级，因为他们在城市有工作、有房子、有自己的利益、有关注的话题。不过，中国的公共空间并没有随着新兴中产阶级而真正形成，就像后海这种的中产空间，没有成为理性讨论和辩论的空间，反而变成了文化消费的空间，中产阶级以消费者的身份出现。

　　发达资本主义社会：蓝领在别处

　　说到中产阶级，这是一个非常历史性的概念。中产阶级有两个特点，第一个特点是去阶级化的。中产阶级主体的社会是二战后对欧美发达资本主义社会的描述。在19世纪马克思对资本主义社会的理解是一种两级分化的社会，只有两个阶级，一个是资产阶级，一个是无产阶级，包括很多批判现实主义小说也描写这种富人与穷人的社会不平等。20世纪随着凯恩斯主义、社会福利国家的出现，一个既不是富人也不是穷人的中间阶层出现了，这就是中产阶级，而且80%的人都是中产阶级，资产阶级和穷人都是少数人，这被作为发达资本主义社会的理想图景，显然是为了回应马克思以及社会主义实践的挑战。很多社会学家说，中产阶级主体的社会最大的特点，就是阶级消失了，没有阶级对抗了，蓝领也变成白领了。其实，发达国家阶级消失的前提建立在制造业、工业向第三世界国家的转移，蓝领工人并没有真正消失，只是转移到别处了。

　　第二个特征是去工业化，这种产业转移，使得欧美发达国家变成了去工业化的后工业社会，包括金融产业、文化产业、服务业在内的第三产业成为支柱产业。这种去工业化的另一种体现就是去生产化，中产阶级是作为消费者而不是生产者出现的。我觉得描述中产阶级更准确的词汇是工薪阶层，因为中产阶级是靠拿工资来生存、生活的，工薪阶层某种程度上更强调中产阶级作为生产者的角色。中产阶级作为消费者体现在去看电影、去咖啡馆、去旅游等，这些都是消费行为。这种消费者的身份一方面遮蔽了中产阶级其实也是一种非物质的劳动者、生产者的角色，更重要的是，在消费社会的景观中，使得从事实体劳动、体力劳动的生产者彻底变成了隐身人，除非你从事的是可供消费者展示的生产行为，如饮食文化、文化产业等，比如职场故事大部分讲述的是白领在职场从事非物质生产劳动的故事。这种以消费为中心的社会建立在消费者与生产者分离和断裂的基础之上，也就是一部分人专门从事生产，生产出来的产品专门供另外一部分人来消费，比如苹果手机，由张全蛋这样的富士康工人生产，这些工人是消费不起苹果手机的，苹果手机由欧美社会的中产阶级和中国的城市中产阶级来消费，生产者和消费者就像生活两个平行空间之中。而从事生产的工人、农民基本上都是底层，消费者则是白领、中产阶级。

　　从这里可以看出，中产阶级的出现是一种全球新的产业结构调整的产物。正因为像东亚、中国等以廉价劳动力承接了欧美世界的工业生产，使得欧美国家的中产阶级可以享受物美价廉的工业产品。正因为农民工进城承担了实体劳动和城市低端服务业，使得北上广的白领、小资可以过上中产阶级的生活。比如90年代以来中国文化生产或文化消费的主体已经变成中产阶级了。这在电影领域体现的非常清楚。如果大家了解中国电影产业化改革的话，新世纪之初中国电影体制从计划经济变成完全市场化的制度，在生产和放映两个环节上实现了市场化，这种新的电影工业的消费者主要是80后、90后的青年人，他们成为电影院的核心观众群体，他们贡献的票房占85%以上。这与80年代和毛泽东时代的电影很不一样，那个时代电影是一种全民共享的文化形式，农村和城里人都可以看相同的电影，现在的电影只和都市年轻人相关，所以，这就决定电影生产也要以这些青年消费者为中心。而这些年轻人又深受消费主义和中产阶级文化的影响，他们把中产梦作为一种人生的理想，就像电影放映之前的广告一样，开着豪华汽车全球旅行的消费者。

　　底层视角成为第六代电影、独立制片的一种传统

　　第二个问题是何为底层和底层显影。底层和中产是同时出现的，或者说底层被看到也正因为中产阶级成为社会主体之后。新世纪之交，在中产阶级作为社会、文化消费主体浮现出来之后，底层开始以社会苦难的象征出现。底层大概有三类群体，一是90年代国企改革中被迫下岗的老工人，二是80年代末期进城打工的农民工，或者说新工人，三是90年代三农危机中的农民，他们是农业生产和工业生产的主力军。底层在经济领域处在弱势的位置上，在社会空间中也被放置在边缘的位置上，在文化领域也是如此，大众文化很少表现底层群体。大众文化主要表现城市、个人和青年的主题。在这种背景下，底层最先被关注是90年代的独立电影和地下电影中。就像刚才放映的2013年贾樟柯的电影《天注定》，关注的主角依然是底层人的故事。

　　90年代的地下电影有着清晰的含义，就是民营资本投资的。因为在90年代只有国营电影制片厂才能生产电影，民营资本拍摄电影都是地下电影。而新世纪以来电影产业化改革，电影生产完全向民营资本放开，这种地下电影的现象就不存在了。像王小帅、贾樟柯等第六代导演的电影很多都是地下电影，因为他们很难在国营制片厂获得拍摄资金，再加上他们的艺术风格与当时的主流电影有很大的区别。第六代电影有两个特点，一是拍自己的故事，拍个人的故事，比较个人化，二是记录社会现实的变化，关注社会边缘人。一开始是文化上的社会边缘人如摇滚青年、先锋艺术家等，后来就变成了社会意义上的边缘人如妓女、农民工等。这些底层电影在2000年前后大量出现，成为地下电影创作的主题。如王小帅的《扁担姑娘》、贾樟柯的《小武》、《任逍遥》、王超的《安阳婴儿》、李杨的《盲井》等。这些电影一方面获得国际电影节的认可，成为批判社会主义中国的当代影像，另一方面又无法在国内公映，只能在咖啡馆、学术活动中放映，因此，这些底层形象以及地下电影在90年代以来的文化景观中处在非常边缘的位置上。不过，底层视角却成为第六代电影、独立制片的一种传统，就像2014年获得柏林金熊奖的《白日焰火》也是带有底层精神的作品，那个女杀人犯是一个打工妹。

　　缺乏主体性的善良底层抚慰着中产阶级的心灵

　　第三个问题是中产与底层“相遇”的问题。新世纪以来，除了独立电影、独立纪录片对底层的呈现之外，在流行文化中，在以中产阶级为主体的故事，也出现了底层的身影。在这里，比较突出形象就是王宝强，他最早出现“地下电影”《盲井》中，后来出现在冯小刚的商业片《天下无贼》中。如果说《盲井》把王宝强处理为一个不黯时事的、对于背后的算计和死亡陷阱完全没有感知的、纯洁天真的农民工，那么在《天下无贼》中王宝强扮演了返乡农民工傻根。傻根是一个让贼公贼婆幡然醒悟、金盆洗手的净化剂，是一个需要被保护和呵护的纯洁客体。如果把这列火车作为某种中国社会的隐喻，那么傻根作为底层在这出“浪子回头金不换”的故事中所充当的角色就是一种中产阶级道德自律的他者，傻根就像一个纯净的、无污染的前现代主体。再后来是革命电视剧《暗算》，王宝强扮演一位智商低下但具有特异功能的人，那种大公无私、无怨无悔地为无产阶级奉献终身的精神被改写为一个智障的奇人阿炳的故事。而在《士兵突击》中，王宝强又凭借“不抛弃，不放弃”的理念最终获得成功，许三多成为在市场经济中奋斗拼搏的都市白领的职场楷模。到了《人在囧途》和《泰囧》中，王宝强还是一个纯洁的、具有更高尚价值的人，每次他都让陷入家庭和事业困境里的中产阶级重新找到自我。这些缺乏主体性的、善良的底层，是为了抚慰中产阶级的心灵。

　　其实，对于中产阶级来说，底层不过是外部世界的风景。比如2013年上映的宁浩执导的《无人区》，就讲述了一个在大都市中很成功的律师突然闯入“无人区”，在这个非文明、非法制、非城市的蛮荒之地，他遭遇到一种比现代社会更加真实的丛林法则，最后他被一个女人所感动，获得灵魂的救赎。中产的故事非常善于通过一段空间旅行和历险来确认自我的主体位置，就像韩寒的电影《后会无期》。2014年有一部喜剧片《心花路放》也是一个公路片和旅行片，黄渤扮演一个失意的歌手，他老婆跟有钱人跑了，所以黄渤想通过一段旅程来治愈内心的创伤，可是这段旅程不仅没有治愈他，反而让他更加真实地确认自己就是一个Loser，也就是失败者。这部电影呈现了中产者逐渐意识到自己是屌丝的过程。底层除了成为中产阶级精神世界的抚慰者之外，在大众媒体中还有一个形象就是中产阶级生活秩序的威胁者、冒犯者和破坏者，也就是底层成为犯罪分子。在法治报道、社会新闻中，底层一般都是纵火犯、偷盗者等犯罪者。有一个电视电影叫《不要抢劫》，本来是农民工被拖欠工资，他们想绑架老板，改编成电影之后叫《不要抢劫》，就是即使要不到工钱也不能去做违法犯罪的事。

　　路遥对“平凡的世界”的理解来自于毛泽东时代

　　最后，回到最近正在播映的电视剧《平凡的世界》。我认为这部剧最大的秘密就在题目上，为何这是一个“平凡的世界”，一个普普通通的人的世界。路遥对“平凡的世界”的理解来自于毛泽东时代。在那个时代，我们会说普通人在平凡的岗位上也能创造不平凡的价值，我们并不是超级英雄，也不需要成为超级英雄，平凡的人也拥有正面的价值和认同。就像雷锋一样，他只是一个非常普通的人，也没有做过多大的丰功伟绩，他做的事情，普通人都能做到，但雷锋是值得我们学习的榜样。

　　路遥也是在这个意义上肯定孙少平这样的普通劳动者的不平凡之处。在他的小说中，并没有让孙少安变成农民企业家，也没有让孙少平成为一个都市白领，而恰恰强调孙少平虽然是一名矿工，但他有丰富的人格魅力和精神内涵，他付出的劳动就是一种人生的价值，当然路遥更赞赏一种工业劳动、城市劳动，而贬低农业劳动。这种赋予普通劳动者、平凡的人以主体性的人生价值，建立在把劳动者作为社会主体、把劳动作为价值源泉的基础之上，这与我们现在这样一个强调个人成功、个人英雄的社会是非常不一样，也值得我们重新反思。

 

　　来源：北大马会