“扬州八怪”画人画鬼画花鸟 嬉笑怒骂

　　“扬州八怪将过去只围绕士大夫阶层的文人画，推广到民间，文人画的题材由此扩大，有了温暖世情与寻常烟火，他们是文人画的还俗者，冷寂的文人画坛由此变得热情激荡，焕然一新，别开生面。”著名书画鉴赏家萧平老师表示。

　　“扬州八怪”是清中叶活跃于扬州，画风特立独行的一个画家群体。他们的书画，取法传统文人写意画，又根据不同的审美、性格给予创造和变化，形成鲜明的个性特征。

　　2018年2月初，昱德堂藏扬州八怪精品展在南京德基美术馆开展，展出扬州八怪的百余件作品，包含了陈撰、华喦、高凤翰、边寿民、李鱓、汪士慎、黄慎、金农、高翔、郑燮、李方膺、杨法、闵贞、罗聘十四位代表人物，题材涉及山水、人物及花鸟，展现了一段清代“画坛正统”之外的天真异趣。

　　八怪：商品社会下诞生的一群失意怪咖

　　首先，“扬州八怪”并非指八个固定的人，并非像“元四家”、“明四家”那样明确。“八怪”的叫法在道光之后才有，而且不同的书列出来的人也不同，合而计竟达十五人之多。

　　萧平老师解释说：“这是后人对于当时活动于扬州，艺术性格相类的画家的并不严格的约定，大可不必拘于人数。他们的所谓‘怪’，是相对于当时画坛主流而言的，其实就是个性的鲜明和张扬，就是大胆和出新。”

　　扬州八怪的产生与清代扬州经济的大发展密不可分。康乾盛世时期，扬州因地利之便，盐业和漕运极其发达，俨然成为东方大都会。扬州的盐商“贾而好儒”，他们已不满足于物质享受，进而追求文化生活，热衷收藏古籍、文物、书画，又爱好考校与鉴赏;不但自己赏玩，而且亲身投身创作。礼贤下士，尊重人才，资助文士与艺术家，成为当时的社会风气。

　　同时，由于扬州商品经济的繁盛，书画商品化加剧，各地的艺术家被吸引到此。据《扬州画舫录》记载，当时在扬州的知名画家约一百数十人之多。在此百余画家中，“扬州八怪”声誉最为突出。

　　美术史学家、中央美术学院教授薛永年指出：包括“扬州八怪”在内的书画家，他们艺术水平的提高，离不开收藏在盐商富豪家的艺术资源，他们的生活和创作，也需要通过交易或应酬的方式获得赞助。很多流寓扬州的书画家，都“馆于工商家”。

　　当时，以商人为主的市民阶层，在生活方式、思想感情，审美趣味，都有别于一般的地主官僚。他们富可敌国，但也有破产危险，讲求物质文明，亦在竞争中重视个性发挥。他们眼界开阔，能接受新事物，喜新尚奇，而寻求刺激性。因此，“个性化、世俗化、新异化”成为书画消费诉求，自然影响了画家的创作。

　　《六人书叶》集册12×10.5cm×7绢本水墨

　　扬州八怪大多不是扬州人，为了便于卖画才流寓于此，彼此间或为同乡，或为艺友，或为师生，在艺术思想与绘画风格上有着某些相近之处。

　　这是一本由黄慎、金农、郑燮、史震林、朱卉、杨法六人共同创作的一本书法册页，是送给清代书法家王本綮四十岁的生日礼物。先后经由建国后高级官员李一氓、著名书画鉴定家徐平羽收藏，著名画家陈佩秋又在册页后题画一开。此册页亦是所有展出册页作品中，每平尺拍卖价格最高者。

　　另一方面，处于市民阶层的这批画家，长期看到底层人民的疾苦、吏治的腐败、官僚的虚伪，遂产生了与封建传统观念背离的识见。扬州八怪中以郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰为代表的画家，曾学优入仕，未尝不想有一番政治抱负，但无奈仕途失意，才转而来扬州卖画为生，他们难免要在书画中一吐为快，故此很自然地接受了徐渭、石涛等人的传统，成了兼有文人特点的职业画家。在此次展览中，我们亦能看到一种文人的理想和情操，看到一群失意者的自我唱和。

　　郑燮 《竹石图》 纸本水墨

　　郑燮(1693—1765)即是郑板桥，也是扬州八怪中最为大众熟知的人物。他出身于日渐破落的书香门第，通过读书应试，成为康熙秀才，雍正举人，乾隆进士。先后任山东范县和潍县的县令，为官清廉，兴利除弊，却因触怒上司而被罢官。早在做官之前，郑板桥就已到过扬州卖画，并得到商人的资助。罢官之后，他重来扬州卖画，在诗文书画中寄托高洁的品格与不肯同流合污的情操。

　　郑板桥享有三绝诗书画之誉。他的诗词，直抒真情，雅俗共赏，还吸取了民间的小唱形式，为世人传唱。他的画多见于竹、石、兰草等，以寄托高洁之志。这幅画是郑板桥典型的竹石图。纯用墨笔，不施色，是文人画的本色。

　　竹画在郑板桥的艺术思想中极其重要，他提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论，形象说明艺术美与生活美的关系以及艺术美创造的过程，即是追求一种审美主客体统一的神似，也就是郑板桥所说的“意似”。

　　金农 番马图 设色纸本

　　金农(1687—1763)，在50岁之前以诗人学者的身份，云游四方，足迹几半中国，也曾到过扬州结交名贤，期有所遇。50岁的金农终于被举荐博学鸿词科，结果却落第而返，在这一沉重的打击下，他坚定了以“布衣雄世”的人生态度。

　　两年后侨居扬州，鬻文卖画，真正开始了职业画家的生涯，亦不时出售写经、佛像、画灯、刻砚，甚至买卖古董。金农虽然在50岁之后才正式作画，但由于学养深厚，见识广博，加上诗书的精诣，故能“涉笔即古”。他的绘画特点有二:其一是以书为画，画笔与书笔一致;其二是重意趣而轻形似。稚拙的表象掩藏着隽逸古秀的风神。

　　华喦 《雪驼残雪图》128×50.5cm纸本设色

　　华嵒(1682—1756)是“八怪”中画技最全能、全面者，人物、山水、花鸟、草虫无所不能，无所不精。

　　华嵒出身贫苦，少年时曾在造纸厂做工，但天资颖异，尤喜绘画。康熙末年，他流寓杭州，在当地文人名士的影响下，潜心诗文书画，成为有文化修养的职业画家。

　　华嵒也是“八怪”中对后世书坛影响较大的一人。在清代晩期的扬州画坛，王素(1794—1877)、魏畹等都继承着他的技艺与风神。即现代画家中，用其法者也不乏其人，如钱松嵒、唐云皆是，在他们的早期作品中，尤为显著。

　　此立轴作于1750年，画家华喦时年69岁，属于其创作高峰期的末期作品。描绘了一个天寒地冻、晓月高悬的雪夜，一旅者与驼露宿山路的景象。这是华喦晚年的精品之作，为其寓居杭州解弢馆时所创作，“解弢”代表着华嵒纵览万物的精神诉求。

　　据了解，现藏故宫博物院华喦的《寒驼残雪图》、《天山积雪图》与本幅《雪驼残雪图》作品题材相同、画面极为相似，此幅作品是一幅博物馆馆藏级别的作品。近现代著名书画家、鉴定家吴湖帆曾鉴定过此作，并留有鉴藏印。

　　高翔《夏山草庐图》86.5×32cm 纸本水墨

　　高翔(1688—1753)，是“八怪”中真正的扬州人，也是“八怪”中唯一受教于石涛的人。石涛去世后，他“每岁春扫其墓，至死弗辍”。高翔此举已成了画史美谈。他为人仁厚守信，气清格高，与汪士慎品性相通，交谊甚厚。他在绘画、书法和印章诸方面均有不凡的造诣，绘画擅山水，多作扬州园林景色，风格清奇简瘦，似在石涛、弘仁之间，但传世作品不多。书法长于隶，出于汉碑，清劲古逸。

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　　高凤翰 《殿春亭图》卷 36×434.5cm 绢本设色

　　高凤翰(1683—1749)，山东胶州人，是“八怪”中唯一偏于北方的人，他画笔较重、较实，有“北味”。他有一个别号“丁巳残人”。他生于书香之家，曾任安徽歙县县丞，在委管泰州坝监擎任上，因被诬告，革职下狱，后虽无罪释放，但右手已在狱中致残，时年为丁巳年(1737年)。在他此后的十二年间，高凤翰改用左手书画，书画较之右手改变了许多。

　　此手卷为高凤翰44岁在济南所画，此时还未入仕途，右手还未病残，因此为其右手创作的。

　　这是一幅山水绘画作品，设色绢本手卷，描绘了殿春亭这处庄园的景象。友人庄园的清旷，文人赏春的悠闲，情景宛然身临其境。高凤翰用工笔细腻的描绘了殿春亭春日的景象。此幅作品与《聊斋志异》有着千丝万缕的关系，一是高凤翰与蒲松龄属忘年之交，高凤翰在殿春亭版《聊斋志异》中有过两次题跋。二是这幅作品是高凤翰画给诗人朱崇勋的，朱崇勋是殿春亭版《聊斋志异》的抄录者，是《聊斋志异》的传承人之一，这也使得这幅作品更添文学性和神秘性。

画人画鬼画花鸟 一次对正统的集体悖反

　　在汪鋆看来，八怪就像战国时的纵横家苏秦、张仪一样不行孔子之道，他们的画远离了五代花鸟画家徐熙、黄筌的遗法，不务工细，唯求粗率，他们的诗歌也像民间打油诗一样俚俗，总之是不守古法。

　　另一种意见认为，八怪的艺术是“不以规矩非其病，不受束缚乃其性，米颠无此豪，倪迂无此劲。取法疑偏实则正，目之为怪大不敬”。称赞的正是扬州八怪背离正统派艺术束缚，大胆地超越古人，而发挥创造个性。

　　由此可见，扬州八怪在江南正统的“四王吴恽”之外，形成了另一种格局，确立了另一种自身价值。他们打破陈陈相因之靡风，画世俗化的人，画想象中的鬼，画心中的花鸟，充斥着画家的性情和不同禀赋，嬉笑怒骂皆成文章，进而为清中期的画坛注入了活力，

　　黄慎 玩砚图 立轴 设色纸本 196x105.2cm

　　黄慎(1687—1770)，在“八怪”中，职业画家的身份最为显著。他也是全能型的画家，人物、山水、花鸟均所擅长精熟，又善于作草书并能诗。他的最让人注意的是他的大写意人物画，以草法入画，线条狂放，墨汁四溅，大幅巨制，顷刻挥就，满纸氤氲，形模难辨，但“及离丈余视之，则精神骨力出也”。十分震撼，符合了市民阶层的好尚。

　　萧平老师指出，黄慎画山水，山行多方，皴笔方折而多所波动，其貌其神，约与闽中山水相似，那正是他家乡的山。他的画中，最不为人注意的花鸟小品，却是最雅的，减省传神，以少胜多且风神独具。

　　闵贞 刘海戏金蟾图 镜片设色 纸本 92x193cm

　　闵贞(1730—1788)，十二岁时父母相继去世，为思念双亲，追画父母遗像，人称“闵孝子”。擅画人物，兼能花卉和山水，以卖画为生。他笔下的童戏最为有趣:人物集中，以水墨与白描分彼此，线条有波折却较为温润，善作俯仰变化，脸型圆满、温和。

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　　罗聘《鬼趣图》 41.5×1246cm绢本设色

　　罗聘(1733—1799)，祖籍歙县，生于扬州。他是“八怪”中年龄最小的一人，比之他的老师金农小四十六岁，是“八怪”中唯一的晩辈。也是“八怪”中与华嵒、黄慎一样，人物、山水、花卉兼擅的画家。

　　罗聘出身文人家庭，但幼年丧父，很早便靠卖画谋生。不仅在绘画上全能，亦在诗文上用功，曾拜金农为诗文老师。罗聘最擅画鬼，他的《鬼趣图》形态各异，干奇百怪，反映了他极为丰富的想象力和创作。

　　此手卷为罗聘1765年4月创作于扬州高旻寺塔湾行宫，时年33岁，已拜金农为师。罗聘《鬼趣图》描绘鬼的各异形态，通过以鬼喻人，描述了社会百态，讽刺社会黑暗、表达百姓疾苦，是一幅带有高度讽刺性的画作。

　　这是亦是本次展出作品中的长度之最，长达12.46米。价值方面，罗聘所创作的《鬼趣图》存世数量十分稀少，本件疑为罗聘第一次上京城所携带的那一卷，引起了当时京城文化圈的巨大轰动，当时众多文人都在《鬼趣图》上进行了题跋。

　扬州坊间有一句流传已久的民谚“金脸，银花卉，要讨饭画山水”。当时，除了人物画流行以外，人们喜闻乐见的题材还有花鸟翎毛，山水则下降到尴尬的地位，自然反映在了市场价格上。

　　薛永年教授指出，扬州人不是真的不要山水画，而是反对“所谓的正统山水”，认为它们法度森严，意趣陈旧而缺乏个性。而日渐发展的写意花鸟则早已形成了书写性灵的新传统，易于表达新鲜的审美意识。

　　“自明代中叶资本主义萌芽状态的生产方式出现于江南以来，顺应个性解放的要求，直抒个性，表达了与一般封建文人全然不同的审美感受，不是寄寓黄家富贵之志，亦非抒写徐熙野逸之情，不是在物我合一中谋求忘物兼我的境界，而是在托物寄情上表现个人与社会环境的矛盾冲突。”

　　边寿民芦雁图设色纸本120.5x153.5cm

　　边寿民(1684—1752)“曲江十子”之一，诗文书画无不擅。居淮安“苇间书屋”，别号苇间主人或苇间居士，可见他对于苇非常喜爱。因芦苇而自然延伸到大雁，芦雁便成了他的艺术代表，当时人以“边雁”称之。

　　边寿民的画平淡朴实，一如其人其境。“一妻一妾，卖画自得”。他有一种纯以枯笔勾擦的器物或果品画，类乎素描，但不重光影，别有趣味。

　　陈撰 花卉册 水墨纸本

　　陈撰(1678—1758)浙江人人，早年受业于毛奇龄，诗文书画俱工，又精于碑版古籍之鉴定。中岁流寓扬州。他为人清高，不轻易为人作画，故有“每纸落人间，珍若拱璧”之谓。传世作品不多，且大都为册页小品。萧平老师认为，陈撰是“八怪”中画笔最为简略的一人，往往仅在纸素一角作画，留其大部空白，属于纯粹的文人墨戏。

　　汪士慎 墨梅 90.5×35cm 纸本水墨

　　汪士慎(1686—1759)，性格孤清，不求仕途，甘于淡泊，一生布衣。他的书，或为隶，或在行楷之间，缓缓书来，不迫不促，不霸不弱。一种细秀的小行楷，似织而弱，实棉内裹针，。他的画，兰竹的娟娟秀质，桃梅的疏枝素蕊，还有松石的遒与苍，无一不是他的个人写照。他的甘于孤寂，更反映在晩年双目失明之后，仍能作书作画，自谓“心观”。

　　李鱓 《古柏鸣鹿图》轴 142×76cm 纸本水墨

　　李鱓(1686—1762)出身名门望族，中举人后，以献画称旨成为宫廷画家，不久失宠离宫，落拓江湖。52岁时检选山东临淄县令，又调任滕县令，为政清简，忤逆大吏遭罢官，此后卖画于扬州。李鱓学画从山水入手，后学元明人小写意花鸟，入宫供奉期间，奉旨随蒋廷锡学画工笔设色花卉。出宫后转学高其佩放逸一路的画风，在扬州时因见到石涛画，而再变为破笔泼墨、豪纵不拘的大写意。

　　萧平老师指出：李鱓是“八怪”中画风最为放纵的一人，而恰恰是他早年两度做过宫廷画师，“两革科名一贬官”的人生经历使然。他说:“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。”他驰聘不拘，大胆用水，给观者的感受是痛快淋漓。

　　李方膺 三鱼图(局部) 立轴 122x45cm 水墨纸本

　　李方膺(1697—1756)曾任山东乐安县令、莒州知州等底层官吏，因憨直爱民而屡遭诬陷，以至入狱，平反后再度任官，而再被罢官，历经坎坷。54岁结束了官游生涯，在南京、扬州等地卖画为业。

　　李方膺的寿命只有五十九岁，在“八怪”中是最短的。他在扬州生活的时间也不多，只与李鱓、板桥有所交往。他的画笔与李鱓最近，都是放纵、苍动而淋漓的。他们还有相同的闲章:“木头老子”“衣白山人”“大开笑口”等。

扬州兴起的师碑写隶风气

　　此次展览不仅展出了扬州八怪的绘画，同时还有他们的书法艺术，从另一个侧面展示出当时艺术观念的转变和新风潮。

　　扬州八怪以书入画，遍及了草篆隶行各种书体，尤得力于草书、隶书与篆刻，摆脱了一味临帖的圆熟失真，远法秦汉六朝的民间书刻艺术，而取得了朴茂奇崛和雄浑峭拔的风貌。郑燮的“六分半书”，金农的“漆书”，汪世慎的“八分书”，都是尊碑的结果。

　　南京艺术学院教授黄惇指出，17世纪后期，正值清代的初期，书坛出现一股潜流，那便是崇尚汉碑的复古之举。在明朝的遗民中出于对历史的眷恋，投入到访碑、收藏碑拓、写汉碑的热潮之中。到了“扬州八怪”这一代人，受他们的影响，或以郑簠隶书为师，或习汉碑而自成一格，隶书的潮流在此汇合，形成了一股新的书风，继而再由来扬的各路书画家将此风传到各地。

　　“在这股风潮中，取法目标由帖变成了碑，对待二王的态度变得无所谓，用纸用笔的技法也改变了。以往人们习惯于看刻帖，看唐楷，看宋四家，看赵董，而扬州的风气却完全不一样，金农的漆书、板桥的破体，这里出现了许多新的风格、新的样式，这些新创造改变着人们的欣赏习惯，新的审美在这块土地上滋生。”黄惇表示。

　　金农 漆书四屏

　　金农的漆书，在金农各类书法作品中最为“前卫”。金农50岁赴京参加博学鸿词科考试时，受到当朝书坛泰斗张照的激赏，他书动京华，成为当时隶书的第一流高手。但由于落榜，归来途中思想发生了逆转，以后作为汉隶特征的隶书作品在金农手下消失了，代之以一种变体的隶书，后世人称金农这种体为“漆书”。

　　“漆书”的特点是横画以卧笔刷扫，竖画及倒薤长撇皆出中锋，隶书的波挑则被省略了。其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”。

　　在黄惇教授看来，金农从40岁前后到72岁，几乎每一时期都有临习《西岳华山庙碑》的作品出现。金农每一时期的书法变革，都是以《华山庙碑》作为原型的，很像绘画作品所使用的母题。他以己意临《华山庙碑》而变形，再以变形后的基础再变形，如此递进，便形成了多种面貌的金农书法，所以金农说“华山片石是吾师”了。

　　郑燮 行书节录怀素自叙帖 纸本水墨184x96.5cm

　　郑板桥与金农一样，直接把自己的书法立场与帝王喜好的赵、董书法对立，他曾写过这样的讽刺诗：

　　国初书法尚圆媚，伪董伪赵满街市

　　近人争学大唐书，钝皮凡骨非欧虞

　　郑燮说自己师法“古碑断碣”，与金农的“华山片石是吾师”的意思是相似的。郑板桥的书法合真、行、草、隶于一体，大小差参，如乱石铺街，自谓“六分半书”。

　　当时的人把隶书称为“八分”。郑板桥浸淫汉碑很深，他早在36岁时便已开始探索“六分半书”的变革，他探索糅进画兰叶、画竹叶的笔法，把原本沉厚平稳的汉隶，变成姿态万千、点画姿媚、结构奇异的新书体来。这就是他的破体书，以师碑之隶体，破了原来的师帖之楷、行、草体，简言之可称为“以碑破帖”，即“六分半书”。

　　杨法 篆书六条屏(局部) 纸本水墨96x16.5cmx6

　　杨法(1696—约1762后)，南京人，诗书画印兼擅。他传世画作极少，扬州博物馆藏其两片册页，一写月季，一作绣球，设色小写意，在“勾花点叶”派基础上略有变化。故宫博物院藏其墨花册，笔墨简放，略类青藤，署款“丙子”为乾隆二十一年，其年六十一。

　　杨法传世较多的是他的字，或篆，或隶，或行草，求变，求奇，颇具画意。以画意入书，是“八怪”的普遍现象，而杨法堪称其最。

　　据悉，本次展览于2月6日下午正式开展，持续三个月，德基美术馆将在展览期间进行换展。